PADA tulisan kali ini, saya ingin “menekuni” karya Made Wiradana yang baru saja dipamerkan di Griya Santrian, Sanur, beberapa waktu lalu.
Pameran yang dikuratori I Made Susanta Dwitanaya ini mengambil tema “Kacatri”. Menurut Dwitanaya, tema tersebut berkait dengan perubahan kehidupan Made Wiradana.
Ada perubahan besar dalam kehidupan Wiradana. Tepatnya, tahun 2024 menjadi momen penting dalam perjalanan hidup Made Wiradana. Dikenal sebagai pelukis dengan bahasa visual yang khas, ia menerima panggilan untuk melanjutkan pengabdian leluhurnya sebagai seorang “pemangku” pada sebuah pura di lingkungan desanya.
Masih menurut Dwitanaya, peristiwa ini bukan semata perubahan “status sosial”, melainkan sebuah “transformasi eksistensial” yang mengubah “ritme hidup”, pengalaman tubuh, serta caranya memandang dunia keseniannya.
Dalam bahasa Bali, pengalaman semacam ini disebut kacatri atau yang ditakdirkan. Menjadi pemangku merupakan salah satu bentuk panggilan. Ia bukan semata profesi yang direncanakan ataupun diraih sebagai sebuah cita-cita. Kerap kali, justru mereka yang tak pernah membayangkan dirinya akan menjalankan profesi itu yang akhirnya menerima panggilan tersebut.
Oleh karena itu, tambah Dwitanaya, pameran Kacatri tidak hanya menandai babak baru dalam perjalanan hidup Made Wiradana, tetapi juga memperlihatkan “transformasi” kesadaran “artistik”-nya.
Selanjutnya, studio dan pura tidak lagi berdiri sebagai dua ruang yang terpisah, melainkan menjadi dua wajah dari “pengabdian” yang sama.
Dwitanaya menganalisis, Wiradana dan karya-karyanya yang hadir dalam pameran tersebut bukan “representasi spiritualitas” Bali, bukan pula “apropriasi ikonografi” ritual demi kepentingan “estetik kontemporer”. Yang disaksikan adalah bagaimana pengalaman hidup sebagai manusia Bali, yang bergerak di antara “sekala” dan “niskala”, di antara “seni” dan swadharma sebagai “pemangku”, perlahan membentuk ulang “bahasa visual” seorang Wiradana.
Praktik mistis kepemangkuan—yakni peran “pemangku” sebagai penjaga pura, “mediator” antara manusia dan kekuatan “niskala”—terpantul dalam “intensitas” karya Wiradana.
Sebagai pemangku, tentu Wiradana acap berkaitan dengan “rerajahan” dan simbol-simbol “spiritual” Hindu lainnya.
“Rajah” dalam tradisi Bali adalah “diagram sakral”, sering berupa garis-garis “geometris”, “simbol binatang”, atau “figur manusia” yang berfungsi sebagai “pelindung”, “pengikat energi”, dan “medium komunikasi” dengan “kekuatan gaib”.
Dalam karya seperti Tapak Dara, Mada (Mabuk), Meditation, Kekuatan Massa, Padma Mudra, Imajinasi Rajah, Imajinasi Rajah #1, dan Imajinasi Rajah #2, Wiradana menghidupkan kembali tradisi ini, tetapi bukan dalam bentuk “ritual tertutup”, melainkan sebagai bahasa “visual” yang terbuka bagi “publik seni”.
Garis putih yang membentuk jaringan padat, “mandala”, atau simbol-simbol “mistis” menjadi “rajah kontemporer”—bukan sekadar pelindung, melainkan “peta kosmos” yang menghubungkan manusia, hewan, dan energi alam.
Dengan demikian, ia menggeser “rajah” dari ruang privat kepemangkuan ke “ruang publik seni rupa”.
Dalam konteks seni “kontemporer global”, karya-karya ini “beresonansi” dengan praktik seniman yang menggabungkan “tradisi lokal” dengan “bahasa visual” modern.
Wiradana tidak tergelincir pada “folklorisme” atau sekadar “dekorasi tradisi”, melainkan mengolah “simbol rajah” dan “energi ritual” menjadi “komposisi kompleks” yang dapat dibaca sejajar dengan “abstraksi global”.
Yang paling kuat dari karya Wiradana adalah kemampuannya menjembatani “tiga dunia” sekaligus—dunia “mistis Bali” dengan rajah dan kepemangkuan, “dunia sosial” dengan “kerumunan” dan “mabuk kolektif”, serta dunia seni “kontemporer global” dengan “abstraksi” dan “simbolisme”.
Ia menghadirkan kanvas sebagai “medan energi”, di mana “garis” bukan sekadar “bentuk”, melainkan “mantra”; “figur” bukan sekadar “representasi”, melainkan “tubuh dalam trance”; dan “komposisi” bukan sekadar “estetika”, melainkan “kosmologi” yang terbuka bagi pembacaan “lintas budaya”.
Seorang analis seni rupa menandaskan, karya-karya Made Wiradana dapat dibaca sebagai “rajah kontemporer”. Bukan lagi hanya “pelindung mistis”, melainkan “teks visual” yang mengundang “pembaca global” untuk masuk ke dalam “kosmos Bali”, merasakan “energi ritual”, dan sekaligus mengaitkannya dengan “wacana seni dunia”.
Karya-karya Made Wiradana dari periode 2025–2026 memperlihatkan sebuah konsistensi yang menggetarkan: kanvas-kanvasnya bukan sekadar ruang visual, melainkan medan energi tempat “garis”, “simbol”, dan “figur” berfungsi sebagai “mantra”.
Menurut saya, dalam Mada (Mabuk), tubuh-tubuh manusia dan hewan fantastik berbaur dalam suasana “surreal” yang menyinggung “ekstase”, keterlepasan kendali, dan kondisi “liminal” antara sadar dan gaib.
Pada karya Meditation, Wiradana menghadirkan “paradoks” keramaian yang justru menjadi ruang “kontemplasi kolektif”, mirip dengan suasana upacara di pura, ketika ribuan orang hadir namun tetap berada dalam “kesadaran spiritual”.
Selanjutnya, melalui karya Kekuatan Massa, Wiradana menyoroti “dinamika sosial”: kerumunan figur kecil yang berdesakan, berbaris, dan berkumpul, seolah “merepresentasikan” energi rakyat, keramaian, atau bahkan kerusuhan.
Sementara itu, pada Tapak Dara, Padma Mudra, dan Imajinasi Rajah—menurut interpretasi saya, yang sejalan dengan pendapat analis di atas—Wiradana memang sedang menghadirkan “rajah kontemporer”.
Jaringan “garis putih” yang membentuk “mandala”, “simbol mistis”, dan “kosmologi visual” yang menghubungkan manusia, hewan, serta energi alam menjadi kekuatan utama karya-karya tersebut.
Tafsir saya, jika karya-karya Made Wiradana dibaca dengan kacamata C. Hooykaas dalam Drawings of Balinese Sorcery (1980), tampak jelas bagaimana Wiradana menghidupkan kembali “tradisi rajah” dan “ikonografi magis” Bali, tetapi dalam bentuk yang telah digeser ke ranah “seni kontemporer”.
Hooykaas menekankan bahwa “aspek magis” dalam agama Bali bukan sekadar pelengkap, melainkan inti dari praktik sehari-hari. “Mantra”, “mudra”, “rajah”, dan “yadnya” merupakan cara untuk mengikat, menundukkan, atau menyeimbangkan kekuatan “sekala” dan “niskala”.
Ia menulis bahwa “the whole Padanda ritual is a concatenation of magical proceedings” (Keseluruhan ritual Padanda merupakan rangkaian prosesi magis), dan di sinilah karya Wiradana menemukan “denyar akbarnya”.
Hooykaas menunjukkan bahwa rajah tradisional berfungsi sebagai “diagram pelindung”, “pengikat energi”, dan “medium komunikasi” dengan “kekuatan gaib”. Wiradana mengolah fungsi itu menjadi bahasa “visual modern”.
Dengan demikian, ia memperluas medan rajah dari ruang “kepemangkuan” ke ruang galeri, menjadikan kanvas sebagai altar baru tempat energi mistis dipanggil dan ditata ulang.
Pada halaman lain, Hooykaas menekankan pentingnya holy waters dalam “Agama Tirtha”, yakni air suci sebagai medium “transformasi jiwa”.
Berkait dengan pemikiran Hooykaas tersebut, Wiradana tidak menggunakan sarana air, melainkan garis dan simbol sebagai “medium transformasi visual”, menjadikan kanvasnya semacam “toya pangentas” bagi “energi kolektif”.
Selanjutnya, jika karya Made Wiradana dibandingkan dengan Made Wianta, khususnya periode Karangasem, akan terlihat dua orientasi yang sama-sama berakar pada “spiritualitas” Bali, tetapi dengan “strategi visual” yang berbeda.
Wianta pada periode Karangasem (1980-an) banyak menekankan garis, rajah, dan simbol-simbol tradisi Bali yang diolah dalam abstraksi modern.
Ia acap menggunakan teknik penciptaan figur, garis berulang—setipis garis Lempad—dan struktur visual yang menyerupai rajah atau mandala, tetapi dengan nuansa “minimalis” dan “eksperimental”.
Karya-karya itu sering dibaca sebagai “pencarian spiritual”, sebuah usaha menjembatani “tradisi Bali” dengan “bahasa seni internasional”.
Wiradana, di sisi lain, menghadirkan rajah dengan “kepadatan figuratif” dan “energi sosial”. Jika Wianta cenderung menekankan “struktur” dan “keteraturan”—”garis” sebagai “meditasi”, “pola” sebagai “mantra”—Wiradana menekankan “keramaian”, “trance”, dan “energi massa”.
Sementara itu, Wianta lebih dekat dengan “abstraksi modernis”, sedangkan Wiradana lebih dekat dengan “kosmologi naratif”, di mana “rajah” bukan hanya “pola”, tetapi juga “cerita”; bukan hanya “struktur”, tetapi juga “energi”.
Menurut saya, keduanya sama-sama berangkat dari akar yang sama, yakni “tradisi rajah Bali” sebagai “medium spiritual”. Wianta menjadikan rajah sebagai bahasa formal untuk berdialog dengan seni global.
Sebaliknya, Wiradana menjadikan rajah sebagai “kosmologi sosial” dan “mistis”, lebih dekat dengan tradisi “kepemangkuan” serta “energi ritual”.
Perbandingan antara karya hitam-putih Made Wianta periode Karangasem dan karya Made Wiradana seperti Meditation maupun Imajinasi Rajah #1 membuka sebuah garis keturunan visual yang sama-sama berakar pada tradisi Bali, tetapi dengan strategi yang berbeda dalam mengartikulasikan “spiritualitas”.
Wianta, pada periode Karangasem (1980-an), menekankan “abstraksi figur” dan “repetisi garis”. Hitam-putih di tangannya menjadi bahasa “meditasi formal”: garis-garis berulang menyerupai “rajah” atau “mandala”, ruang kosong menjadi “keheningan”, dan “struktur visual” menjadi “mantra kosmologis”.
Sementara itu, Wiradana, dalam Meditation dan Imajinasi Rajah #1, menghadirkan kerumunan figur manusia, hewan, dan simbol rajah yang lebih “eksplisit”.
Ia tidak sekadar menyalin, tetapi menghidupkan kembali rajah sebagai “ritual visual”. Pendekatan ini “beresonansi” dengan catatan Hooykaas bahwa rajah adalah concatenation of magical proceedings—rangkaian tindakan magis yang tidak berhenti pada teks, tetapi berfungsi dalam “praktik spiritual”.
Masih menurut saya, hitam-putih di sini bukan sekadar “estetika”, melainkan “bahasa sakral” yang mengingatkan pada rajah tradisional Bali yang digambar dengan tinta sederhana.
Kanvas Wiradana menjadi semacam “altar kontemporer”, tempat “figur trance”, “pola ritual”, dan “simbol magis” berfungsi pula sebagai “mantra visual”.
Jika Wianta mengabstraksikan rajah menjadi garis-garis tipis yang bersifat “meditatif” dan “spiritual”, Wiradana justru menegaskan rajah sebagai “ikonografi magis” yang hidup, penuh “energi” dan keramaian “spiritual”.
Keduanya sama-sama memilih hitam-putih sebagai “strategi spiritual”, menolak “pesona warna” demi menyingkap “kedalaman batin”.
Wianta menempatkan rajah dalam “abstraksi kosmologis”, sedangkan Wiradana menempatkannya dalam “ikonografi ritual”. Keduanya, melalui karya hitam-putih, menggemakan “tradisi lontar” yang ditulis dengan torehan sederhana, tetapi menyimpan “kekuatan mistis” yang luar biasa.
Dengan demikian, analisis sederhana ini dapat menegaskan bahwa dokumentasi Hooykaas atas rajah Bali dapat menjadi “fondasi epistemologis” bagi pembacaan karya-karya seni kontemporer.[T]
Penulis: Hartanto
Editor: Jaswanto
