SEDIKIT film di Indonesia yang berani menampilkan kemiskinan sebagaimana adanya—banal, kasar, tanpa romantisasi. Sebagian besar memilih jalan aman, menjadikan kemiskinan sebagai sesuatu yang lembut, melankolis, bahkan indah. Pangku (2025), debut penyutradaraan Reza Rahadian, tampak ingin mematahkan kecenderungan itu. Tapi alih-alih menjadi pengecualian, ia justru bergabung dengan barisan film yang menata penderitaan agar bisa dinikmati dengan tenang.
Begitu kemiskinan tampil menawan di layar, ia berhenti menjadi luka. Ia sekadar tontonan. Kita tidak lagi menatap dunia yang tak berdaya, melainkan komposisi cahaya yang memukau. Suara tubuh yang letih digantikan dengan musik yang lembut, wajah putus asa dirayakan dalam gambar yang indah.
Sejak awal, sejak menit pertama, Pangku berbicara tentang perempuan yang hidup di pinggiran ekonomi dan moral. Sartika Puspita (Claresta Taufan) adalah potret yang nyaris tipikal dari perempuan kelas bawah di pesisir Pantura Jawa: muda, hamil, dicampakkan, dan akhirnya bekerja di warung kopi pangku. Niat Reza cukup jelas, ia ingin menghadirkan wajah kemiskinan dan ketidakberdayaan perempuan dengan empati—bukan dengan moralitas murahan.
Tetapi niat baik itu justru membuka persoalan baru. Reza ingin memotret kehidupan perempuan kelas bawah dengan empati, tapi kamera dan mise-en-scene jatuh ke romantisasi kemiskinan. Adegan di warung kopi atau di rumah diatur terlalu indah. Padahal, dunia Pantura menarik karena banalitasnya, bukan estetikanya.
Kamera sering menatap tubuh Sartika dalam komposisi yang rapi, dengan welas asih yang berlebihan. Pangku ingin bersimpati, tapi sekaligus menampilkan tubuh perempuan sebagai site of contemplation—menatap duka perempuan miskin tanpa memahami realitas yang melingkupinya.
Wajah Sartika sekadar menjadi lanskap sunyi, seolah matanya, tubuhnya, menanggung duka dunia. Namun duka itu sudah dipoles sedemikian rupa agar bisa dilihat tanpa rasa bersalah. Dan di situlah, seperti kata Susan Sontag, penderitaan berubah menjadi estetika. Sesuatu yang membuat kita sebatas merasa iba dan sedih, tidak membuat kita terguncang dan mempertanyakan: siapa sesungguhnya yang harus bertanggung jawab atas duka lara dan kepedihan Sartika?
Secara tema, Pangku sebetulnya punya potensi besar untuk menyingkap lapisan sosial Pantura sebagai lanskap marjinal. Tapi film ini berhenti di permukaan dan kesulitan menghadirkan banalitas dunia Sartika. Bandingkan dengan Turah (Wicaksono Wisnu Legowo, 2016) yang menempatkan Kampung Tirang bukan sekadar latar visual, tapi sebagai struktur sosial yang menekan—ruang sosial konkret dan bukan latar fotogenik. Sementara Pangku menghadirkan lanskap Pantura yang indah, bukan penjara yang menekan Sartika.
Atau bandingkan dengan Siti (Eddie Cahyono, 2014). Keduanya sama-sama menjadikan perempuan sebagai tokoh utama. Tapi Siti melalui visual hitam-putih dan aspek rasio 4:3, menolak meromantisasi Parangtritis dan kemiskinan serta tubuh Siti. Kamera fokus pada kebuntuan ekonomi—banalitas kelelahan. Sebaliknya Pangku menggunakan tatapan hangat yang romantis. Ia tidak mau kita menganalisis penderitaan Sartika dan memaksa kita mengonsumsi penderitaan itu sebagai tontonan yang menyentuh—melodrama estetis.
Kemiskinan yang Terbata-bata
Masalah terbesarnya bukan pada apa yang ingin dikatakan, tapi pada cara mengatakannya. Pangku terlalu percaya pada kekuatan gambar, pada ide bahwa sinema yang indah sudah cukup untuk mewakili kebenaran.
Setiap adegan tampak begitu tertata. Pantura tampil seperti lanskap kontemplatif. Jalan berdebu di bawah senja, tubuh yang lelah dibungkus cahaya lembut—kesunyian diatur dalam ritme yang lamban. Reza tampaknya ingin menghadirkan suasana yang tenang, bahkan spiritual. Tapi upayanya mengikis daya realisme sosial Pangku. Kehidupan kelas bawah dengan segala tekanan, kebisingan, dan kekacauan, direduksi lewat lengket keringat dan aroma asin yang samar di udara.
Pangku memperlakukan kemiskinan sebagai sesuatu yang given, yang ahistoris, seolah takdir itu personal. Padahal kopi pangku di Pantura bukanlah arketipe tragedi yang mengambang. Ia adalah luka sejarah yang sangat spesifik—mereka adalah korban kekerasan ekonomi struktural.
Fenomena kopi pangku di Indramayu, latar utama film, menjamur pada tahun 1980-an—era industrialisasi Orde Baru—dan diyakini telah ada lebih lama dari itu. Dan fenomena ini meledak pasca-Krisis Moneter 1998—latar waktu di film diisyaratkan lewat siaran berita televisi dan tanggal lahir Bayu Kesuma (Shakeel Fauzi), anak Sartika. Krisis Moneter 1998 lantas bukan sekadar latar waktu, tapi seharusnya menjadi fondasi sosial yang membentuk tubuh Sartika.
Sayangnya dimensi sejarah itu hanya ditampilkan sekelebat, Pangku seolah menolak mendengar gemuruh politik di luar bingkai: reformasi, demonstrasi, dan ribuan keluarga yang terlempar dari stabilitas ekonomi. Saat struktur ekonomi runtuh, luka yang seharusnya dibaca sebagai bukti kerusakan sistem justru disempitkan menjadi duka personal. Pangku menghadirkan kesedihan Sartika sebagai kisah individu, bukan sebagai jejak kegagalan negara yang mendorongnya masuk ke dunia kopi pangku—membiarkannya rapuh dan tak memberikannya perlindungan apa pun.
Kontras dengan Turah dan Siti yang menempatkan realitas sosial sebagai ruang yang hidup, Pangku memilih ruang yang sepi. Ruang yang berfungsi lebih sebagai simbol, alih-alih medan hidup. Di titik ini, Pangku menunjukkan bagaimana empati yang tidak diimbangi dengan keberanian estetis—dan politis—justru melahirkan sentimentalitas. Pangku terlalu sopan untuk menjadi jujur. Dan dalam kesopanan itulah, realitas kehilangan daya hidupnya.
Pangku—rasa-rasanya—kemudian menjadi cermin dari cara kelas menengah Indonesia memandang dunia di luar dirinya. Dalam tradisi sinema kita, penderitaan kelas bawah kerap dijadikan ruang bagi kelas menengah untuk meneguhkan rasa kemanusiaannya sendiri.
Fenomena ini bukan barang baru. Dalam masyarakat yang digerakkan oleh citra dan rasa, penderitaan kerap menjadi komoditas moral. Ia dikemas dalam bentuk yang indah agar layak dikonsumsi tanpa rasa bersalah. Ketika kamera menatap Sartika, sebenarnya yang ditatap bukan lagi Sartika, melainkan perasaan welas asih kita kepadanya. Kita menatap pantulan welas asih, alih-alih kenyataan hidup yang keras di Pantura.
Film dengan bingkai realisme sosial seharusnya tidak memberi kita ruang untuk nyaman. Ia memaksa kita melihat apa yang tak ingin kita lihat. Turah dan Siti melakukan itu. Keduanya menolak menata penderitaan dan menghadirkan banalitas Kampung Tirang dan Parangtritis—lewat bahasa yang berbeda tetapi sama makna.
Turah dan Siti tidak berusaha membuat realitas bisa ditonton, melainkan membuat penonton terlibat di dalamnya. Pangku sebaliknya, memilih menjaga subasita agar penderitaan tampak pantas dipandang.
Barangkali keindahan memang selalu menggoda untuk dipercaya. Ia menenangkan mata, membuat segalanya terasa lebih bisa diterima. Tapi keindahan dan segala yang menenangkan sering kali berbahaya. Ia memberi kita ilusi bahwa memahami cukup dengan melihat dan empati cukup dengan merasa sedih. Padahal, sebagaimana Sartika di film Pangku, dunia tidak berubah hanya karena kita menatapnya dengan welas asih.
Mungkin tidak adil menuntut Reza untuk menghadirkan realisme sosial yang sempurna. Tapi adil untuk mengatakan bahwa Pangku gagal karena terlalu ingin dicintai. Ia ingin jujur, tapi juga ingin disukai. Ia ingin dekat dengan realitas, tapi masih ingin tampak indah di hadapan pasar. Dan dari situ, film ini berbicara lebih jauh dari yang ia sadari: bahwa di negeri ini kemiskinan—penderitaan—harus tampak indah untuk bisa diterima.
Karena itulah, Pangku tak pernah benar-benar menghadirkan dunia Sartika. Ia merayakan dunia Sartika dalam keindahan yang meninabobokan. Dan di balik semua keindahannya, yang tersisa hanyalah kesopanan yang sunyi. [T]
Penulis: Bayu Wira Handyan
Editor: Adnyana Ole
