Sepi, sepi dan sendiri aku benci
Aku ingin bingar, aku mau di pasar
Bosan aku dengan penat dan enyah saja kau pekat
Seperti berjelaga jika kau sendiri…
Puisi di atas adalah penggalan suara hati Rangga dalam film Ada Apa Dengan Cinta? (2002), sebuah titik mula yang, bagi saya, menandai era baru sinema remaja Indonesia. Di era kebangkitan perfilman nasional tersebut, ruang kelas, koridor sekolah, dan perpustakaan menjadi bukan sekadar latar cerita, melainkan panggung utama medan pencarian jati diri remaja. Di balik tatapan puitis dan dialog-dialog yang lirih, saya melihat AADC seperti hendak menegaskan bahwa remaja bukan hanya objek cinta, melainkan subjek yang bersuara; terutama bagi remaja perempuan yang mulai diberi ruang sebagai pusat narasi.
Namun, setelah dua dekade berselang, saya sepertinya mulai menyadari bahwa panorama tersebut berubah drastis. Terutama paska seringnya saya memutar film Posesif (2017) dan Like & Share (2022) di kelas kepada murid-murid saya guna keperluan pembelajaran. Dalam Like & Share misalnya, ruang sosial remaja yang direpresentasikan di dalam film tersebut bahkan tidak lagi diisi oleh puisi dan majalah dinding sekolah, tetapi oleh layar ponsel, notifikasi, dan trauma yang menyebar secara digital. Identitas remaja yang kini dibentuk tidak hanya melalui tatap muka, tetapi juga oleh tatapan publik: komentar, screenshot, dan viralitas. Dalam film-film yang muncul pada atau di atas tahun 2017, sekolah tak lagi menjadi ruang utama. Ia diinterupsi, bahkan dalam banyak kasus, disubordinasi oleh algoritma dan estetika media sosial.
Transformasi di atas rupanya bukan semata soal teknologi. Transformasi latar ruang-ruang kelas tersebut rupanya mencerminkan pergeseran ontologis ruang remaja dari dunia nyata yang relatif utuh, ke dunia digital yang terfragmentasi. Di mana, di jagad maya, seorang remaja bisa menjadi siapa pun (di dalam Like & Share menjadi kreator video ASMR): lebih lucu, lebih berani, lebih ‘pantas’, namun juga lebih rapuh dan mudah dikooptasi oleh ekspektasi luar.
Melalui film-film remaja Indonesia dalam dua dekade terakhir, saya melihat bagaimana sinema menjadi ruang representasi atas pergeseran tersebut. Jika AADC memperlihatkan romantisme ruang kelas dan suara hati yang diungkap lewat puisi, maka film seperti Yuni (2021), Like & Share (2022), dan Dear David (2023) menampilkan realitas yang jauh lebih kompleks: remaja yang membentuk dirinya lewat citra digital dan berjuang di bawah tekanan publik yang tak kasat mata, tapi sangat nyata. Bahkan di ruang digital yang tampaknya membebaskan, terutama remaja perempuan, masih harus menghadapi bentuk-bentuk baru penindasan.
Tubuh perempuan hari ini, dikomodifikasi dalam budaya yang disebut Rosalind Gill sebagai sexualised culture. Tubuh-tubuh remaja tersebut dikurasi, dibentuk, dinilai, dan dipasarkan kembali demi validasi sosial. Kekuatan ekspresi yang berubah menjadi beban performa.
Melalui tulisan ini, saya hendak menilik kembali bagaimana dua dekade terakhir (2002–2022), sinema Indonesia merekam perubahan relasi dan dunia sosial remaja SMA. Untuk memudahkan pembacaan, saya membaginya ke dalam tiga babak, yang masing-masing mencerminkan fase representasi, transformasi gaya visual, serta pergeseran nilai dan trauma yang dialami oleh remaja dalam medium film. (tulisan ini hanya membahas film-film layar lebar dengan setting sekolah dan seragam)
Babak I: Romansa Liris dan Kegelisahan Klasik (2002–2009)
Dekade ini menjadi tonggak kebangkitan sinema remaja modern Indonesia. Dalam periode ini, film remaja tidak hanya menyuguhkan kisah cinta yang manis, tetapi juga memosisikan ruang sekolah, rumah, dan tubuh remaja sebagai tempat pencarian makna dan identitas. Cinta dalam film-film ini hadir secara idealistik, liris, bahkan utopis, namun di balik itu semua, ia juga menjadi medium bagi remaja untuk berani bertumbuh, menghadapi kompleksitas emosi, dan menantang batas norma sosial yang mengurung mereka.
Film Ada Apa dengan Cinta? (2002) menjadi penanda kuat era ini. Di tangan film ini, cinta remaja ditampilkan dengan intensitas eksistensial—lewat puisi, diam, dan tatapan mata. Remaja perempuan, khususnya, tidak lagi sekadar figuran dari kisah asmara laki-laki, tetapi subjek yang sadar posisi, kritis terhadap label sosial, dan berani menyuarakan kegelisahan. Cinta bukan hanya merasa, tetapi juga berpikir dan punya agensi melawan.
Tak lama kemudian, Eiffel I’m in Love (2003), Dealova (2005), dan Apa Artinya Cinta? (2005) yang memperkaya peta romansa remaja SMA, meskipun tetap didominasi oleh relasi heteronormatif dan melodrama. Cinta hadir dalam benturan latar keluarga, kelas sosial, dan mimpi masa depan, namun belum keluar dari bingkai “siapa suka siapa” yang mendominasi struktur cerita.
Pada saat yang sama, sejumlah film mulai mengangkat sisi gelap dari relasi remaja. Heart (2006) menguras emosi lewat tragedi cinta segitiga yang sentimental. Virgin (2004) mengejutkan penonton dengan eksplorasi terhadap seksualitas, relasi transaksional, dan kehampaan identitas remaja urban; membuka luka-luka yang biasanya disembunyikan di balik seragam sekolah.
Sementara itu, Catatan Akhir Sekolah (2005) menghadirkan dinamika khas siswa kelas tiga SMA yang sedang menanti kelulusan—antara persahabatan, impian, dan pembangkangan terhadap sistem pendidikan yang kaku. Film ini tak hanya mengisahkan cinta dan kenangan masa putih abu-abu, tetapi juga memperlihatkan kreativitas remaja dalam mendokumentasikan hidup mereka lewat kamera handycam—sesuatu yang kini seolah menjadi keseharian lewat ponsel. Film ini begitu lekat dengan generasi 2000-an hingga akhirnya di-remake pada 2022, sebagai penanda bahwa keresahan dan euforia masa akhir sekolah bersifat lintas zaman.
Di sisi lain, Realita, Cinta dan Rock ‘n Roll (2006) menawarkan representasi yang lebih maskulin dan subversif. Di tengah dominasi cinta-cintaan, film ini bicara soal pertemanan laki-laki, musik, dan pencarian jati diri dalam sistem keluarga yang timpang. Ia tidak sepopuler AADC, tapi lebih berani secara tematik dan visual.
Lalu datang Ekskul (2006), film peraih Piala Citra yang kontroversial. Ia menampilkan potret kekerasan, pengawasan, dan trauma psikologis dalam dunia sekolah, namun terjerembap dalam problem representasi dan plagiarisme. Ia tetap penting dalam sejarah film remaja karena menampilkan bagaimana sekolah bisa menjadi arena opresi, bukan sekadar tempat belajar dan cinta.
Film Coklat Stroberi (2007) bagi saya juga patut dicatat karena mengangkat isu gender dan orientasi seksual dalam balutan komedi romantis. Meski disampaikan secara ringan dan populer, film ini secara progresif menunjukkan dinamika antara remaja laki-laki yang berada di antara peran sosial dan identitas diri yang belum sepenuhnya bisa diterima oleh lingkungannya. Dalam banyak hal, film ini membuka percakapan penting tentang norma dan keberanian tampil berbeda.
Penutup dekade ini ditandai dengan dua film yang sangat berbeda namun sama-sama menawarkan tafsir alternatif terhadap identitas remaja.
Pertama, Cin(T)a (2009)—film indie yang mengejutkan, menyodorkan cinta yang bersilang keyakinan. Tokoh Cin dan Tia menggambarkan pertemuan dua remaja dengan latar agama berbeda, yang saling mencintai tapi sadar bahwa cinta kadang tak cukup. Ini adalah cinta yang tidak romantis dalam arti pop, tapi sangat manusiawi, filosofis, dan religius.
Kedua, Kambing Jantan (2009), diadaptasi dari blog dan buku Raditya Dika, merekam geliat remaja akhir yang hidup di antara dua budaya: Indonesia dan luar negeri. Meskipun lebih kuat pada komedi dan auto-satir, film ini menampilkan bentuk relasi jarak jauh, komunikasi digital awal (email, forum daring), serta canggungnya transisi dari masa SMA ke dunia dewasa awal. Ia memperlihatkan bagaimana humor menjadi strategi bertahan bagi remaja laki-laki dalam menghadapi kesepian, kegagalan, dan harapan yang terlalu tinggi dari orang tua.
Rentang masa tersebut (2002 – 2009) adalah masa ketika remaja masih hidup dalam ruang privat yang relatif utuh. Mereka menulis surat, menatap langsung, menyatakan perasaan lewat puisi atau musik. Konflik cinta banyak berakar dari perbedaan latar, nilai, dan keluarga, bukan dari algoritma atau screen record. Remaja dicintai dan dilihat sebagai manusia yang sedang mencari, belum sepenuhnya terpapar dunia luar yang brutal.
Babak II: Dari Persahabatan ke Realitas Baru (2010–2016)
Memasuki era 2010-an, sinema remaja Indonesia mulai menengok ke dalam; ke nostalgia, ke ingatan masa sekolah, dan ke pertanyaan-pertanyaan personal yang lebih subtil. Namun ada satu hal yang mulai berubah secara mendasar, yakni cara remaja berkomunikasi, membentuk relasi, dan mempersepsi diri sendiri. Dunia mereka perlahan tak lagi sepenuhnya berada di ruang kelas, koridor sekolah, atau lapangan upacara. Dunia itu mulai menyempil di layar ponsel, dalam bentuk teks, emotikon, status, dan unggahan.
Sherry Turkle (1995) menjelaskan bahwa perubahan identitas tersebut, dari identitas biologis ke identitas digital bersifat multiple, fragmented, dan performatif. Di dunia maya, seorang remaja bisa menjadi siapa saja —lebih berani, lebih “lucu”, atau justru lebih rapuh daripada di dunia nyata. Identitas bukan lagi sesuatu yang tunggal dan stabil, tapi terbentuk dari impresi dan respons dalam ruang digital.
Inilah konteks baru relasi remaja: mereka tidak hanya membangun afeksi secara tatap muka, tapi juga lewat teks, DM, story, dan notifikasi. Cinta tidak hanya diungkapkan lewat puisi Rangga atau mata Tita yang sembab, tetapi juga lewat centang biru, story mention, dan screenshot curhatan.
Film-film remaja periode ini mulai merekam perubahan tersebut. Dalam Refrain (2013) dan Marmut Merah Jambu (2014), kita melihat bagaimana relasi cinta dan persahabatan dibingkai oleh rasa kikuk, jarak emosional, dan pencarian bahasa yang pas untuk menyatakan perasaan. Teknologi sudah hadir, tapi belum mendominasi secara penuh; ia menjadi perantara, bukan penguasa ruang batin.
Perahu Kertas (2012) dan Cinta Brontosaurus (2013) memperluas ranah naratif. Relasi tak hanya dibatasi oleh sekolah, tapi juga oleh dunia imajinasi, kreativitas, dan luka masa lalu. Kedua film ini mengangkat bahwa cinta bukan hanya soal saling suka, tapi tentang ruang untuk bertumbuh, tentang hak untuk memilih jalur yang tak selalu sejajar.
Sementara itu, 7 Hari Menembus Waktu (2015) memperkenalkan unsur time travel, menunjukkan bahwa nostalgia SMA bisa menjadi arena eksperimental untuk menata ulang keputusan dan menyembuhkan penyesalan. Hal itu bukan sekadar gimmick fiksi ilmiah, tapi metafora atas keinginan remaja untuk bisa mengubah hal-hal yang pernah gagal mereka pahami di masa lalu.
Di tengah gelombang film yang mulai mengandalkan komunikasi digital, What They Don’t Talk About When They Talk About Love (2013) hadir sebagai anomali sekaligus penanda penting dalam sejarah sinema remaja Indonesia. Film ini menampilkan dua remaja disabilitas yang menjalin relasi cinta tanpa mengandalkan tatapan atau teks melainkan melalui suara, sentuhan, dan kehadiran yang sangat intim. Sutradara Mouly Surya secara subtil menyampaikan bahwa cinta tak selalu hadir dalam bentuk verbal atau visual; kadang ia justru tumbuh dalam keterbatasan. Film ini menunjukkan bahwa relasi remaja bisa menjadi ruang kesunyian yang puitis, dan bahwa tubuh, dalam keterbatasannya, tetap mampu menyampaikan kasih sayang dengan cara yang sangat manusiawi. Dalam konteks teori Turkle, film ini justru menawarkan kritik terhadap digitalisasi relasi: bahwa cinta bisa hadir lebih utuh justru ketika layar ditiadakan.
Di antara semua itu, menarik melihat bahwa 5 cm (dirilis 2012, tapi berbasis novel 2005) masih mempertahankan nilai-nilai persahabatan remaja yang belum terdistraksi oleh media sosial. Meski para tokohnya sudah mengenal MIRC dan menggunakan komunikasi daring sesekali, namun kehidupan mereka belum sepenuhnya direbut oleh paparan konten digital. Mereka tetap bertemu langsung, menyusun mimpi bersama, dan memutuskan untuk naik ke demi janji persahabatan yang tulus. Persahabatan dalam 5 cm dibangun melalui kehadiran fisik, tawa, konflik, dan rindu, bukan lewat story yang lantas menghilang dalam janga waktu 24 jam.
Yang tak kalah penting, tahun 2016 menandai momen di mana budaya idola dan fandom mulai masuk ke film remaja secara eksplisit. Ada Cinta di SMA (2016), dibintangi oleh Iqbaal Ramadhan dari Coboy Junior (yang kelak naik daun setelah berperan sebagai Dilan), mengusung format musikal-pop dan memotret masa SMA sebagai ruang penuh gaya, pencitraan, dan performa sosial. Cinta di SMA dalam film ini tak lagi lahir dari kedekatan diam-diam di perpustakaan, tapi dari penampilan di panggung, dari lirik lagu, dan dari narasi visual yang Instagrammable. Relasi menjadi semacam “proyek kolektif” di mana jati diri harus ditampilkan dan disetujui publik.
Dalam konteks Turkle, Ada Cinta di SMA mencerminkan bagaimana identitas remaja mulai difragmentasi: antara siapa mereka di sekolah, siapa mereka di atas panggung, dan siapa mereka di media sosial. Romansa menjadi bagian dari pertunjukan diri. Cinta adalah caption, dan persahabatan adalah kolaborasi konten.
Periode ini menunjukkan bahwa realitas remaja tak lagi tunggal. Mereka hidup dalam dua semesta sekaligus —di dunia fisik tempat mereka berpelukan, tertawa, dan berkonflik, serta di dunia digital tempat mereka membangun versi lain dari diri mereka: versi yang kadang lebih jujur, kadang lebih palsu, tapi selalu ingin dilihat.
Sinema remaja Indonesia pada babak kedua ini memotret realitas; kadang lewat melodrama, kadang lewat komedi, dan kadang lewat nostalgia. Tapi di balik itu semua, satu hal tetap sama: remaja tetap gelisah, tetap mencari, dan tetap berharap dicintai tanpa harus terus-menerus menampilkan siapa dirinya di layar.
Babak III: Digitalisasi, Trauma, dan Keberanian Bersuara (2017–2022)
Di babak ini, saya merasa film remaja Indonesia memasuki era yang sepenuhnya digital. Dunia sekolah tak lagi berdiri sendiri sebagai ruang sosial utama karena ruang digital telah mengambil alih sebagian besar arena ekspresi, konflik, dan pengawasan. Karakter seperti Dilan dan Milea (2018–2020) hidup di antara surat cinta dan motor antik, tapi audiens mereka adalah generasi yang lebih fasih membaca perasaan lewat status WhatsApp, Story Instagram, atau notifikasi TikTok. Dilan adalah romantisme old-school yang dikemas untuk zaman baru; versi nostalgia yang bisa di-quote dan dibagikan sebagai meme cinta Gen Z.
Sementara itu, film seperti Dear Nathan (2017), Mariposa (2020), dan Geez & Ann (2021) mencerminkan bagaimana media sosial menjadi bagian dari relasi itu sendiri. Mereka tidak hanya ruang bantu komunikasi, tetapi arena tampil dan konflik yang tak jarang mempercepat keretakan. Chat, likes, dan komentar menjadi bagian dari dinamika percintaan dan pertukaran afeksi remaja masa kini.
Yang menarik, fase ini juga membuka jalan bagi tema-tema yang lebih berani: Dua Garis Biru (2019) misalnya, yang berbicara soal seksualitas dan kehamilan remaja dengan jujur, tanpa sensasi, tapi tetap terasa menyesakkan. Film ini menunjukkan bagaimana tubuh remaja perempuan menjadi medan perebutan nilai: antara cinta, stigma, kehormatan keluarga, dan identitas diri. Dalam film ini, rumah bukan tempat aman, melainkan medan negosiasi nilai, rasa malu, dan penolakan. Ketika tubuh perempuan “melanggar” harapan masyarakat, ia tak hanya dihukum oleh hukum sosial, tapi juga oleh keluarga yang seharusnya melindungi.
Hal serupa muncul dalam Dear David (2023), di mana sekolah hadir bukan sebagai lembaga pembebas, melainkan institusi yang mengatur moral, membatasi ruang imajinasi, dan menghukum remaja perempuan karena hasrat dan fantasinya. Imajinasi—yang seharusnya menjadi hak anak muda—diinterupsi oleh norma kaku dan logika patriarkal yang menjadikan tubuh dan pikiran perempuan sebagai objek kontrol.
Film Yuni (2021) menambahkan dimensi lain pada narasi ini. Yuni adalah remaja perempuan cerdas dan penuh potensi yang terus-menerus dilamar untuk menikah di usia muda. Tekanan sosial, mitos lokal, dan stigma “tidak laku” menjadi penghalang baginya untuk melanjutkan pendidikan. Dalam film ini, tubuh perempuan menjadi komoditas yang dipertaruhkan dalam tradisi dan harapan keluarga. Keberanian Yuni untuk berkata “tidak” terhadap pernikahan dini adalah bentuk resistensi terhadap sistem yang merampas masa mudanya. Suaranya yang lembut menjadi simbol perjuangan yang kuat: bahwa remaja perempuan berhak atas masa depan yang ia pilih sendiri.
Di tengah kerentanan ini, institusi keluarga dan sekolah tidak selalu menjadi pelindung. Yang seharusnya menjadi ruang aman malah berubah menjadi tempat penindasan simbolik. Ini menandai krisis kepercayaan remaja terhadap institusi-institusi yang seharusnya menjadi tempat berlindung. Maka tidak heran bila media sosial, meski penuh risiko, menjadi ruang pelarian, ruang ekspresi, dan kadang, satu-satunya tempat di mana mereka merasa bisa menjadi diri sendiri. Walau pada kenyataannya, di sana pun mereka tidak sepenuhnya aman.
Pergeseran besar terjadi dalam film seperti Like & Share (2022), Dear David (2023), dan Penyalin Cahaya (2021). Dalam film-film ini, ruang digital tidak lagi netral atau sekadar ekspresi diri, tapi telah menjadi arena kekerasan, penghakiman, dan krisis identitas. Kamera ponsel menjadi senjata, unggahan menjadi alat pengendali, dan likes menjadi pengganti validasi diri. Tatapan publik lebih kejam daripada guru atau orang tua.
Dalam Like & Share, dan nanti juga merupakan isu yang diulang pada Dare David, dua remaja perempuan menjelajahi pornografi bukan karena liar, tapi karena ingin memahami tubuh dan seksualitas mereka—yang justru dibungkam oleh masyarakat yang tabu bicara tentang seks secara terbuka. Dalam Penyalin Cahaya, kekerasan seksual di dunia nyata diperpanjang oleh kekerasan digital: dokumentasi tubuh menjadi alat kontrol, bukan keadilan.
Pemikiran Michel Foucault tentang panoptikon menjadi kunci memahami babak ini. Dunia digital berfungsi sebagai ruang pengawasan tak terlihat yang total. Bukan negara, bukan guru, melainkan netizen yang kini menjadi agen pengontrol: dengan komentar, laporan, likes, dan screenshot. Tubuh remaja—terutama tubuh perempuan—dikurung oleh logika pengawasan yang nyaris tanpa ruang lepas.
Film pendek Pria (2017) karya Lucky Kuswandi memberikan lapisan tambahan dalam narasi tubuh dan identitas. Ia menghadirkan kisah seorang remaja laki-laki yang bergulat dengan orientasi seksualnya dalam sistem pendidikan dan lingkungan sosial yang menuntut maskulinitas. Alih-alih menemukan ruang aman, ia justru harus menyembunyikan jati diri di balik gerak tubuh yang diatur dan bahasa tubuh yang dijaga. Film ini berbicara lirih namun tajam tentang bagaimana laki-laki pun menjadi korban represi gender dan sosial yang membatasi ekspresi diri mereka.
Sekalipun dalam bentuk fantasi dan horor, film seperti Jagat Arwah (2022), dan Aku Tahu Kapan Kamu Mati (2020 tetap menyuarakan kecemasan akan kehilangan, tekanan, dan hidup yang terasa terlalu dekat dengan kematian; baik secara sosial maupun eksistensial.
Di sisi lain, Bebas (2019) tampil sebagai jembatan generasi menyandingkan remaja tahun 90-an dan dampak luka masa lalu yang terbawa ke masa kini. Film ini mempertanyakan apakah era sekarang memberi ruang bagi remaja untuk membangun kenangan yang autentik, atau hanya menyisakan jejak algoritmik yang tak personal.
Pada 2023, film Budi Pekerti datang sebagai penutup simbolik dari dekade ini. Meskipun tokoh utamanya bukan remaja, film ini memperlihatkan bagaimana penghakiman digital bisa menghancurkan struktur keluarga dalam sekejap. Ketika sebuah video viral memperlihatkan seorang ibu guru bersikap impulsif, yang menjadi sasaran bukan hanya dirinya, tapi juga anak-anaknya; remaja yang belum siap menghadapi sorotan publik. Media sosial tak hanya menghancurkan reputasi, tapi merusak relasi, masa depan, bahkan kepercayaan diri. Budi Pekerti memperluas pertanyaan yang sebelumnya hanya diarahkan ke remaja: apa yang terjadi ketika dunia dewasa pun tak siap menghadapi algoritma?
Menariknya, pada 2025, sinema Indonesia memberikan arah baru melalui film Pengepungan di Bukit Duri karya Joko Anwar. Karya ini membuka peluang bagi film Indonesia yang mengambil setting kelas dan sekolah untuk membicarakan trauma kolektif, ketidakadilan struktural, dan relasi antara kekuasaan dan ruang hidup anak muda secara lebih frontal dan politis. Jika sebelumnya trauma digital dan tubuh perempuan menjadi pusat perhatian, Pengepungan di Bukit Duri mengembalikan kita pada wacana ruang publik, penggusuran, dan kekerasan sistemik yang berdampak pada generasi muda marginal.
Dengan demikian, babak ini bukan hanya penanda pergeseran gaya berkomunikasi, tapi juga pergeseran locus trauma dan perjuangan remaja. Dari ruang kelas ke layar, dari rahasia hati ke unggahan publik, dari percintaan ke penyintas kekerasan sosial. Remaja tak lagi sekadar pencari cinta. Mereka adalah penafsir trauma, pemilik suara, dan korban dari sistem yang tak siap mendengar.
Ruang Sosial yang Berubah: Dari Tatapan ke Timeline
Dari Ada Apa dengan Cinta? (2002) hingga Like & Share (2022) dan Dear David (2023), sinema Indonesia telah mencatat pergeseran mendalam dalam cara remaja mengalami, menafsirkan, dan membentuk ruang sosial mereka. Jika dua dekade lalu ruang kelas, perpustakaan, dan tatapan mata menjadi panggung utama pembentukan identitas, kini kita berhadapan dengan layar ponsel, unggahan media sosial, dan algoritma sebagai aktor dominan dalam kehidupan remaja.
Namun perubahan ini bukan sekadar transisi teknologi melainkan tanda zaman yang lebih cair, terfragmentasi, dan secara paksa mempertemukan ruang privat dan publik. Identitas remaja Indonesia hari ini tidak lagi dirumuskan dalam “siapa aku di hadapan orang lain,” melainkan dalam “siapa aku menurut layar, komentar publik, dan arsip digital yang tak bisa dilupakan.” Dunia digital memang memberi kebebasan ekspresi, tapi bersamaan dengan itu, ia juga membuka pintu bagi bentuk-bentuk baru pengawasan dan kekerasan yang tak kasatmata.
Jika pada Babak I kita melihat AADC, Eiffel I’m in Love, dan Dealova sebagai arena remaja menyuarakan cinta dan kegelisahan dalam ruang-ruang yang masih privat dan liris, maka pada Babak II, film seperti Refrain, Perahu Kertas, dan What They Don’t Talk About When They Talk About Love membawa narasi remaja ke wilayah yang lebih reflektif, mulai membahas disabilitas, persahabatan, dan pencarian bentuk cinta yang tak selalu visual.
Memasuki Babak III, ruang remaja semakin terdigitalisasi dan terekspos. Dua Garis Biru, Yuni, Dear David, hingga Penyalin Cahaya menunjukkan bagaimana tubuh remaja perempuan menjadi lokasi konflik sosial, moral, dan politik. Sementara itu, film seperti Pria menyuarakan kegelisahan laki-laki yang menghadapi tuntutan maskulinitas normatif. Dalam film-film ini, kita tidak hanya melihat remaja mencari cinta, tetapi juga bertahan dari trauma, mengelola stigma, dan merebut ulang hak atas tubuh dan suaranya sendiri.
Dalam kerangka panoptikon Michel Foucault, dunia digital dapat dibaca sebagai ruang pengawasan permanen. Kini bukan lagi negara atau guru yang menjadi pengawas utama, melainkan masyarakat digital; netizen yang menilai, mencatat, dan menyebarkan. Komentar, likes, laporan, dan screenshot menjadi instrumen kendali sosial yang jauh lebih kejam karena tak punya batas waktu atau ruang.
Dalam konteks ini, Feminist Media Studies memberi kita lensa yang tajam. Post-feminist masquerade (Angela McRobbie) menjelaskan bagaimana perempuan remaja tampil seolah berdaya, tetapi tetap tunduk pada norma patriarkis digital: harus terlihat kuat, cantik, dan terkendali. Sementara sexualisation of culture (Rosalind Gill) menunjukkan bagaimana tubuh perempuan dalam media hari ini dikomodifikasi, dikurasi, dan dijual dalam bentuk konten. Maka, identitas remaja perempuan dalam film mutakhir bukan hanya performatif (Turkle), tetapi juga terkooptasi oleh kapitalisme visual dan norma gender yang tidak setara.
Transformasi ini juga terekam dalam bahasa sinematik yang berubah drastis. AADC merangkai adegan dengan ritme pelan, sinematografi stabil, dan mise-en-scène yang menenangkan; sekolah terang, ruang baca penuh poster seni, dan gestur tubuh yang lembut. Musik hadir sebagai ruang batin, puisi sebagai pengganti suara hati. Sebaliknya, Like & Share dan Penyalin Cahaya menghadirkan sinema yang terfragmentasi: editing jump cut, footage dari layar, montase digital, dan bunyi notifikasi menggantikan monolog. Kamera handheld, rasio 4:3, cahaya redup, dan bingkai sempit menghadirkan tubuh remaja yang sesak, terjebak, dan tak pernah utuh. Mise-en-scène kini dipenuhi laptop, kamera tersembunyi, dan cermin yang menandakan bahwa remaja tidak hanya hidup, tetapi dihidupi oleh tatapan orang lain.
Dalam konteks ini, gaya sinema bukan hanya estetika tetapi pernyataan politik. Tubuh remaja tidak lagi hanya dilihat dengan cinta, seperti oleh Rangga kepada Cinta, tetapi juga dengan kecurigaan, hasrat, bahkan kekerasan simbolik. Transformasi ruang sosial remaja terjadi bersamaan dengan transformasi gaya sinema: dari puisi ke screenshot, dari close-up lembut ke jump cut panik, dari suara batin ke suara notifikasi yang memburu.
Film-film remaja Indonesia selama dua dekade terakhir menjadi arsip sosial dan emosi generasi yang hidup dalam transisi. Mereka mencatat perubahan tidak hanya dalam cara bercinta, tetapi juga dalam cara bertahan hidup, menghadapi tubuh sendiri, dan menafsirkan rasa sakit. Dari sekolah ke media sosial, dari ruang sunyi ke ruang viral, dari kisah cinta ke kritik struktural, sinema remaja telah memperlihatkan bahwa setiap generasi remaja punya bentuk perjuangannya sendiri.
Remaja hari ini bukan lagi tokoh yang sekadar belajar mencinta di perpustakaan, tetapi subjek yang harus bertahan di tengah linimasa, algoritma, dan penghakiman. Mereka bukan hanya pencari jati diri, tetapi juga penyintas sistem sosial yang belum siap mendengar dan memberi ruang.
Sinema memberi kita cermin, tapi juga memori dan peringatan: bahwa setiap ruang yang dihadirkan di layer, baik ruang kelas maupun layar ponsel, selalu menyimpan politik, luka, dan pertarungan yang perlu terus kita baca, pertanyakan, dan (jika perlu) perlu kita lawan. [T]
Jakarta, 15 Juli 2025.
