RAUNGAN reptil purba itu masih terdengar samar, terus hidup, bahkan ketika saya berjalan keluar bioskop. Semakin jauh, raungan itu masih terdengar. Menempel di sudut ingatan, menghantui perjalanan pulang ke rumah.
Sulit rasanya percaya bahwa Crocodile Tears (2024) adalah debut penyutradaraan film panjang Tumpal Tampubolon. Ia memahami satu hal yang jarang benar-benar dipahami: teror terbesar sering kali lahir bukan dari sesuatu yang asing, melainkan dari sesuatu yang dekat—terlalu dekat. Dari rumah, dari keluarga, dari seseorang yang mengatakan bahwa ia mencintai kita, tetapi diam-diam menjadikan cinta itu sebagai penjara.
Mama (Marissa Anita) menjadi pusat teror yang diciptakan Tumpal. Seluruh dunia film bergerak mengelilinginya. Rumah yang lembab, kandang buaya yang berlumut, dan Johan yang seakan tidak bisa meninggalkan masa kecilnya. Bahkan ketika Mama tidak berada di dalam frame, kehadirannya tetap terasa. Ia hidup dalam sunyi rumah itu, dalam tatapan Johan yang ragu-ragu, dalam raungan buaya yang terdengar samar di kejauhan.
Crocodile Tears tidak memandang relasi keluarga sebagai ruang aman, tetapi sebagai ruang yang perlahan menelan identitas seseorang. Hubungan Mama dan Johan (Yusuf Mahardika) bergerak di wilayah yang ambigu. Johan tidak hanya hidup bersama ibunya; ia hidup di bawah bayang-bayang kebutuhan emosional Mama yang tak pernah selesai.
Mama bukan sekadar ibu yang posesif. Ia adalah kesepian yang menjelma ancaman: manusia yang terlalu takut kehilangan cinta sampai tanpa sadar mengubah cinta itu menjadi luka.
Kehadiran Arumi (Zulfa Maharani) adalah gangguan pertama terhadap dunia Mama dan Johan yang selama ini tertutup rapat. Bersamanya, Johan mulai membayangkan hidup di luar Taman Buaya Jaya.
Tapi Crocodile Tears tampaknya memang tidak terlalu tertarik menjadikan Arumi sebagai manusia yang utuh. Ia lebih terasa sebagai pemantik keretakan hubungan Mama dan Johan. Bahkan tanpa mengubah banyak hal, peran itu rasa-rasanya bisa dimainkan oleh siapa saja.
Dialog yang muncul di antara Mama dan Johan terasa seperti luka yang diwariskan turun-temurun. Di dalamnya ada sesuatu yang akrab dalam banyak keluarga: cinta yang berubah menjadi hutang emosional. Mama merasa seluruh hidupnya dikorbankan demi Johan, sementara Johan tumbuh dengan rasa bersalah karena ingin memiliki hidupnya sendiri.
“Mama menyesal melahirkan kamu.”
“Aku nggak minta dilahirkan di keluarga ini!”
Teror film ini semakin kuat dari cara Tumpal dan sinematografer, Teck Siang Lim, memandang ruang dan tubuh para karakternya. Kamera dalam Crocodile Tears seperti sedang mengintai, bergerak perlahan, diam terlalu lama, lalu tiba-tiba membawa kita begitu dekat pada sesuatu yang mengancam.
Buaya dalam film ini bukan sekadar metafora yang ditempelkan untuk memberi kesan simbolik. Tumpal memperlakukan mereka sebagai makhluk yang benar-benar hidup. Kulit kasar yang nyaris menyerupai batu, mata yang diam tanpa ekspresi, rahang yang bergerak di atas air keruh. Kedekatan itu terasa ganjil. Rasanya, saya seperti sedang dipaksa hidup bersama mereka.
Pilihan untuk menggunakan mata buaya sebagai transisi menjadi salah satu keputusan visual terbaik dalam Crocodile Tears. Pelan-pelan film ini membuat kita sadar bahwa tatapan itu bukan hanya milik reptil purba tersebut, melainkan juga tatapan Mama—diam, sabar, menyimpan rasa lapar emosional yang tak pernah benar-benar selesai.
Sound design di film ini juga bekerja sama kuatnya. Tumpal tidak menggunakan raungan buaya untuk mengejutkan penonton. Ia menggunakannya untuk menciptakan atmosfer yang perlahan mengendap di kepala penonton.
Perpaduan keduanya membuat Taman Buaya Jaya terasa sangat hidup. Saya melihat Johan seperti seseorang yang telah lama ditelan tempat penangkaran itu, bahkan sebelum ia berkeinginan untuk pergi. Taman Buaya Jaya lantas terasa bukan lagi sekadar latar, tetapi penjara emosi yang menahan seluruh hidup Johan untuk tetap di sana.
Cinta di Air Keruh
Tumpal memahami bahwa teror tidak selalu lahir dari sesuatu yang meledak-ledak. Kadang ia tumbuh dari repetisi. Rutinitas yang terus diulang. Kesunyian yang dibiarkan terlalu lama. Semuanya dibangun lambat, tetapi tidak pernah terasa kosong.
Mama memberi makan buaya. Johan membersihkan panggung pertunjukan buaya. Malam datang, lalu raungan buaya kembali terdengar. Semua ritual kecil itu terus berulang sepanjang film, menciptakan rasa sesak yang semakin lama semakin menekan.
Ritme lambat ini berisiko berubah menjadi gaya kosong. Kesunyiannya hanya menjadi ornamen untuk terlihat artistik. Namun, Crocodile Tears berhasil menghindari jebakan itu. Di balik kelambatannya, ada kompleksitas emosional yang terakumulasi.
Tidak ada karakter yang sepenuhnya bisa dibenci. Mama mengerikan, tetapi juga menyedihkan. Johan terasa pasif dan frustratif, tetapi film memberi kita cukup ruang untuk memahami bagaimana hidup terlalu lama di bawah kontrol emosional dapat membuat seseorang kehilangan kemampuan untuk menentukan hidupnya sendiri.
Namun di balik seluruh keberhasilannya membangun atmosfer dan kompleksitas emosi, Crocodile Tears terlalu menahan dirinya untuk melangkah lebih jauh. Tumpal sangat tertarik pada mitologi emosional keluarga—ibu posesif, anak yang terjebak, cinta yang berubah menjadi luka, tetapi ia nyaris tidak pernah benar-benar menggali struktur sosial yang melahirkan penjara itu.
Johan bukan hanya anak yang gagal melepaskan diri dari ibunya. Ia juga laki-laki muda kelas bawah yang hidup di ruang sosial tanpa horizon. Tidak ada pendidikan, tidak ada mobilitas, tidak ada dunia luar yang benar-benar terasa mungkin baginya. Dalam konteks itu, mungkin kelas sosial adalah penjara yang lebih besar dari Mama.
Taman Buaya Jaya sebetulnya menyimpan kemungkinan metafora yang jauh lebih kaya daripada sekadar lanskap psikologis. Tempat itu terasa seperti reruntuhan ekonomi pinggiran: atraksi hiburan kelas bawah yang hidup dari sisa-sisa masyarakat tontonan. Kandang-kandang berlumut, arena pertunjukan yang sepi, dan mitos tentang buaya putih membuat tempat itu tampak seperti dunia yang tertinggal dari zaman lain.
Sayangnya, Crocodile Tears tampak enggan masuk terlalu jauh ke wilayah tersebut. Film ini lebih memilih menjadikan taman buaya sebagai ruang emosional dibanding ruang sosial. Akibatnya, keterjebakan Johan terasa sangat kuat secara psikologis, tetapi tidak sepenuhnya terbaca secara material. Kita memahami ketakutannya untuk pergi dari Mama, tetapi tidak benar-benar melihat bagaimana kemiskinan, stagnasi sosial, dan ketiadaan masa depan ikut membuat “pergi” menjadi sesuatu yang nyaris mustahil.
Pilihan tersebut membuat Crocodile Tears terasa seperti berhenti tepat sebelum mencapai kemungkinan pembacaan yang lebih besar tentang kelas sosial dan kehidupan pinggiran di Indonesia.
Kelemahan lain mulai terasa ketika film memasuki babak ketiganya. Setelah dua pertiga awal yang begitu disiplin dan terkendali, Crocodile Tears perlahan mulai kehilangan pijakan. Tumpal mencoba mengaburkan batas antara mimpi dan kenyataan. Tetapi surealisme yang muncul di bagian akhir itu terasa tidak sepenuhnya tumbuh dari dunia film yang sebelumnya telah dibangun dengan begitu konkret.
Surealisme tersebut juga terasa seperti ornamen tambahan—seolah Crocodile Tears merasa perlu tampil semakin abstrak untuk menegaskan bobot artistiknya. Padahal kekuatan terbesar film ini justru terletak pada keberaniannya tetap membumi: lumut, bau amis, dan luka emosional yang terasa begitu nyata.
Pada akhirnya Crocodile Tears adalah film tentang manusia yang tidak tahu cara mencintai tanpa melukai. Tentang kesepian yang tumbuh terlalu lama hingga berubah menjadi kebutuhan untuk memiliki. Tentang cinta yang perlahan kehilangan bentuknya sebagai kasih sayang dan menjelma penjara bagi orang-orang di dalamnya. Jika ingin melanggengkan cinta, beri makan ayam atau sedekah lain seikhlasnya. [T]
Penulis: Bayu Wira Handyan
Editor: Adnyana Ole
