Melihat Gambuh dari Kacamata Hitam dan Percakapan yang Menerus

BERJUMPA dengan pelaku Gambuh Batuan, membuat saya bertanya: “Tubuh yang membentuk tari, atau tari yang membentuk tubuh? Karya yang membentuk ekosistem, atau ekosistem yang membentuk karya?” Jangan-jangan, hal-hal itu saling respon, saling menumbuhkan, dan mungkin mereka bercakap-cakap, tawar-menawar, tanpa harus menyepakati atau menolak.

Di Sanggar Tri Pusaka Sakti, saya menjumpai maestro tari I Made Djimat. Ia masih bisa melatih—meski dengan keterbatasan. Tapi, gesturnya sudah cukup memperlihatkan bahwa tari ada dalam tubuhnya. Ini terlihat dari caranya berjalan, caranya menunjuk, dan caranya menoleh. Tentu saja ini adalah hasil dari percakapan-percakapan yang berlangsung secara terus-menerus antara tubuh penari dan tariannya, yang dalam konteks ini, percakapan antara Gambuh Batuan dan para penarinya.

Saya meyakini bahwa gambuh tidak bisa ditatap sebagai sebuah produk dari masa lalu semata. Toh, buktinya hari ini ia tetap bertahan. Dan kesenian yang bermediakan tubuh, sesungguhnya selalu bercakap dengan konteks zamannya, paling tidak dengan tubuh si penari—tubuh yang terus menerus berinteraksi dengan situasi sosial, politik, ekonomi hari ini.

Tubuh dalam gambuh pun tidak bisa dilihat hanya dari panggung ke panggung. Gambuh sendiri merupakan akumulasi dari untaian sejarah yang dilalui para pelakunya—gambuh adalah orang-orang yang mengupayakannya tetap ada. Beberapa di antaranya dapat kita tandai sebagai sejarah-sejarah besar yang beririsan dengan ekosistem pegiat gambuh. Jika kita hendak menyelam, tampaknya penting menimbang situasi gambuh dalam konteks kerajaan, penjajahan, tahun 65, Orde Baru, 2000 awal, dan seterusnya.

Secara historis, Gambuh Batuan merupakan kesenian istana yang sangat lekat dengan nilai dan norma-norma kerajaan. Hal ini bisa dilacak pada lakon, begitu pula estetika pertunjukan. Namun pasca runtuhnya pengaruh feodal, gambuh tidak lagi secara mutlak diayomi oleh istana, melainkan sudah menjadi milik masyarakat yang kemudian semakin subur di ruang-ruang upacara, dan belakangan bernegosiasi dengan ruang pariwisata, dan ruang-ruang lainnya.

I Ketut Wirtawan, Ketua Sanggar Kakul Mas, mengatakan bahwa gambuh tercatat dalam lontar Candra Sangkala yang berangka tahun 929 Saka. Dalam artikelnya yang berjudul “Drama Tari Gambuh di Era Revolusi Industri 4.0”, Wayan Budiarsa—yang juga Ketua Sanggar Satria Lelana—memaparkan isi lontar tersebut sebagai berikut:

“Sri Udayana suka angetoni wang Jawa mangigel, sira anunggalaken sasolahan Jawa mwang Bali, angabungaken ngaran gambuh, kala isaka lawang apit lawang”. Terjemahannya: “Sri Udayana sangat tertarik untuk menonton tarian-tarian dari Jawa, dan akhirnya menggabungkan elemen-elemen tari Jawa dengan tarian Bali. Tarian yang dihasilkan tersebut kemudian dikenal dengan nama Gambuh.”

Budiarsa menyebutkan bahwa lontar itu menjadi penanda penting atas sejarah kelahiran Gambuh di Bali, di mana gambuh yang awalnya merupakan gabungan dari dua budaya ini kemudian berkembang menjadi bentuk seni pertunjukan yang khas Bali, dengan struktur tari, musik, dan ceritanya yang unik.

Meskipun tergolong seni yang sudah tua, tetapi satu peristiwa lucu sempat dilontarkan oleh Wirtawan. Sambil tersenyum-senyum, ia menggambarkan situasi di mana Gambuh Batuan tampil di Art Centre Denpasar. Kala itu, para penari sedang bersiap-siap. Lalu, seorang pemuda lewat di sekitar kalangan (panggung pertunjukan), kemudian bertanya dengan lugu pada salah satu anggota seka (kelompok) gambuh: “Ini joged kreasi ya, Pak?”

Dalam hal ini, saya mengasumsikan bahwa ada beberapa hal penting yang mesti ditebalkan ketika mempercakapkan Gambuh Batuan, yaitu ekosistem, adaptasi, pengetahuan, dan ketubuhan. Dengan menunduk saya mesti mengakui, gambuh jauh lebih luas dari catatan ini. Saya dalam hal ini adalah pemungut informasi berserak, yang saya dapatkan melalui obrolan dengan para pelaku Gambuh Batuan, dan catatan-catatan yang sudah dipublikasi dalam rangka Riset Ekosistem Gambuh Batuan yang dilaksanakan oleh Mulawali Institute dan diinisiasi oleh BPK XV.

Percakapan tentang Tubuh dan Teknik

Saya mengimajinasikan, sebagai sebuah kesenian yang berusia begitu panjang, gambuh selalu mengalami perbaikan, atau pembacaan terus-menerus. Ya, sebab, saya meyakini bahwa pembacaan yang dilakukan terus meneruslah yang pada akhirnya melahirkan teknik yang mapan. Dan gambuh memiliki hal itu.

Dalam sebuah perjalanan ke Banjar Pekandelan, Batuan, Gianyar, saya dan beberapa teman berkunjung ke rumah salah satu pegiat gambuh. Menariknya, kesenian di Batuan tampaknya berhubung satu sama lain. Beberapa pelaku gambuh juga merupakan seorang pelukis, pemahat, atau pemusik, begitu pula dengan Jero Mangku Bawa yang juga seorang pelukis, yang bersedia meladeni kami bercakap cukup panjang. Dengan kerendahan hatinya, ia meladeni pertanyaan-pertanyaan kami yang kadang-kadang tampak naif.

Jero Mangku Bawa, seniman gambuh yang aktif di Sunari Wakya itu, mencontohkan salah satu teknik yang digunakan dalam gambuh. Ketika itu, ia tampak perlahan membusungkan dada. Meski sambil duduk bersila, ia memasang agem pada tangannya. Tubuhnya tiba-tiba tampak kokoh tertancap di lantai. Matanya sulit dijelaskan: entah itu mendelik, tapi secara fisik matanya tampak menyipit, tapi impresi yang kami tangkap adalah ketajaman.

Setelah pose itu siap, tak lebih dan tak kurang, Mangku Bawa tampak berubah total. Berubah total! Ia bukan lagi Mangku Bawa yang kami ajak ngobrol beberapa menit lalu. Ia tampak agresif, seperti seorang yang memiliki kuasa yang begitu besar, seperti orang yang selalu ingin menunjukan kekuasaannya. Dalam hati saya berteriak, “Ya! Ia mengukir topeng pada wajahnya sendiri!”

Setelah melirik ke kiri dan kanan, ia tertawa dengan cara paling sombong, lalu melontarkan dialog dalam bahasa Kawi, dan suaranya seolah memenuhi seluruh halaman rumah. Kami rasanya dicemplungkan pada gelembung raksasa dalam beberapa saat. Entah apa yang baru saja terjadi, entah energi apa yang baru saja menelan kami. Kami tampaknya sedang terhipnotis atau mungkin Mangku Bawa sedang memanipulasi waktu-ruang atau tak keliru juga jika saya sebut bahwa ia sedang mengelola sesuatu yang ada dalam dirinya. Semua seperti seketika dan sungguh itu pengalaman yang sulit dilupakan.

Setelah Mangku Bawa melepas situasi yang baru ia bangun, kami tak bisa menahan decak kagum. Sunyi beberapa saat. Ini sungguh teknik yang praktis mengubah seseorang. Tentu, teknik seperti itu tidak bisa dikuasai hanya dalam semalam suntuk. Mungkin memang benar, dalam hal ini teknik adalah penubuhan strategi: strategi manipulasi ruang, strategi menarik perhatian, atau semacamnya.

Sementara itu, situasi rasanya pelahan kembali seperti semula. Kami tidak lagi berada dalam gelembung, tapi kembali ke salah satu bale rumah Mangku Bawa—tepat di mana kami sesungguhnya dijamu sejak awal pertemuan. Ia pun pelahan mengisahkan bagaimana gambuh dulu ditanam pada tubuhnya.

“Dulu, belum tentu kami bisa langsung latihan,” katanya.

Ia mengisahkan pengalamannya berlatih bersama para tetua pelaku gambuh. Barang tentu, hal pertama yang konon ia lakukan adalah mencabut rumput, atau justru melakukan hal-hal lain yang kadang tak tampak berhubungan secara langsung dengan gambuh, lalu melatih kuda-kuda dengan malpal (salah satu teknik melangkah dalam tari Bali), dan seterusnya dan seterusnya.

Hal itu langsung mengingatkan saya dengan sebuah cerita dari seorang kawan. Suatu kali, saya sempat dikisahkan oleh seorang teman yang baru saja berlatih Tari Topeng. Konon, guru tarinya yang sudah sepuh sempat menempuh latihan yang cukup keras: menjinjing sesuatu, lalu berjalan malpal dari tempat latihan hingga ke pasar yang jaraknya cukup jauh.

Kisah I Made Djimat cukup membantu saya dalam membayangkan penubuhan gambuh. Djimat yang kini kira-kira berumur 90-an, dulu belajar di Gambuh Tri Wangsa. Tepatnya, ia belajar pada Gung Kak Raka Rangki—salah satu seniman yang berangkat ke Amerika bersama Seka Gong Peliatan pada tahun 1930-an. Djimat mulai berlatih gambuh sekitar umur 14. Latihan itu dilaksanakan di Puri bersama Pak Bukel dan Pak Kantor. Kira-kira, 76 tahun sudah Djimat menekuni gambuh.

Kisah-kisah mengenai latihan yang spektakuler atau membingungkan seperti itu tampaknya kini hanya menjadi kenangan. Hari ini, latihan ditempuh dengan cara lain. Mangku Bawa pun menceritakan bagaimana cara ia menghadapi murid-muridnya. Kadang, orang tiba-tiba terbius oleh gambuh, lalu berlatih ke rumahnya. Ada pula kasus lain. Orang tua yang terbius tapi meminta anaknya yang berlatih. Tidak sampai jauh, murid dengan latar seperti itu biasanya hilang ditelan bumi, alias tak pernah berlatih lagi.

Barangkali, kita akan menyayangkan bila melihat kenyataan hari ini, bahwa orang luar negerilah yang begitu antusias mempelajari gambuh. Saking tertariknya mereka dengan pengetahuan atas gambuh, pada masa pandemi, mereka bahkan latihan lewat perangkat daring.

Dalam keterbatasan mobilitas seperti masa Covid-19, solusi yang dianggap paling efektif adalah latihan daring. Dan, itu terjadi! Latihan tari secara daring! Jika terjadi pada tahun 2018, tentu hal ini akan kita anggap sebagai sesuatu yang ganjil. Tetapi Pandemi mengajari kita cara melihat situasi tersebut sehingga sekarang bisa kita pahami.

Situasi ini memungkinkan gambuh mengalami percakapan yang lain, sebagaimana latihan dengan media daring yang sesungguhnya mengalami beberapa penyesuaian. Hal ini diungkapkan oleh Mangku Bawa. Penyesuaian ini dilakukan pada pola dan metode latihan yang di satu sisi, pelatih mesti menyesuaikan waktu karena perbedaan zona, dan kedua, hal yang paling rumit: minimnya sentuhan fisik pelatih dengan para muridnya.

Para peminat gambuh ternyata tak hanya berhenti sebagai penonton, tetapi juga mempelajarinya. Para peminat gambuh yang tertarik untuk belajar ini berasal dari berbagai kalangan seperti seniman dan mahasiswa seni. Menurut penuturan Ketut Wirtawan, para mahasiswa seni yang berminat belajar menarikan gambuh berasal dari berbagai negara di Eropa hingga Asia. Namun, sejak beberapa tahun terakhir, ia lebih banyak mengajari mahasiswa maupun seniman asal Jepang. Mangku Bawa pun mengamini bahwa minat para mahasiswa maupun seniman asing untuk mempelajari Gambuh Batuan tidak pernah surut.

Pementasan Gambuh Batuan ke luar negeri  sesungguhnya marak terjadi pada dekade 1990-an dengan datangnya berbagai peminat gambuh dari mancanegara, salah satunya adalah Christina Promardia. Ia datang dan belajar gambuh di Batuan sejak tahun 1984 lalu mengupayakan terbentuknya Gambuh Desa Batuan yang merupakan gabungan dari Gambuh Mayasari, Semeton, dan sanggar-sanggar yang ada di Batuan dengan dukungan dari Ford Foundation melalui Wianta Foundation.

Sekali lagi, dengan umur panjangnya, gambuh tidak lepas dari masa perubahan seperti yang kita lewati beberapa tahun lalu, yang seolah mengharuskan para pelakunya untuk melakukan percakapan-percakapan yang lebih kontekstual. Alhasil, kita bisa memahami bahwa peminat gambuh sendiri kian mengalami perubahan dari masa ke masa. Tentu saja, atas percakapan-percakapan seperti inilah memungkinkan terjadinya kolaborasi antarpelaku gambuh dengan seniman dari dalam dan luar negeri.

Pada untaian fenomena ini, kita menjumpai bahwa spektrum pertunjukan Gambuh Batuan, khususnya, telah meluas. Gambuh yang awalnya adalah pementasan yang terikat dengan konteks upacara kini bercakap pada ruang lain: mulai dari pertunjukkan dalam peristiwa seni, pertunjukan pariwisata, hingga munculnya fenomena ketertarikan penikmat gambuh pada pengetahuan yang lekat di dalamnya, yang sebagian besar dari peminat itu adalah orang asing.

Percakapan, Negosiasi Ruang, dan Peluang

Di Sebuah toko kecil di balik megahnya wantilan Pura Puseh Desa Batuan, berjejer ruko yang menjual cemilan, kelapa muda, dan minuman dingin lainnya. Di sana pula I Wayan Naka, salah satu pengurus Seka Mayasari, menjaga warung kecilnya, dan menunggu para pembeli yang sebagian besar adalah wisatawan. Di sana pula terpajang sebuah lukisan gaya batuan karya Naka sendiri.

“Teknik memedeg ya, Pak?” ujar Susanta Dwitanaya, seorang kurator seni rupa yang juga aktif di Gurat Institute.

Di sela-sela percakapan kami yang ke sana ke mari soal gambuh, kami bercakap berbagai hal lain, termasuk lukisan tersebut. Wayan Naka pun berkata bahwa lukisan itu masih dalam proses pengerjaan, alias belum selesai. Ya, lukisan itu masih berwarna hitam putih. Tapi, ada yang menarik dari lukisan yang belum selesai tersebut. Di tengah-tengah lukisan, terdapat seorang tokoh berwajah tengkorak!

“Siapa tokoh itu, Pak?” tanya Gus Bang Sada.

Dari pantikan itulah ia mulai mempercakapkan lukisannya. I Wayan Naka pun dengan semangat menceritakan lukisan itu, lukisan yang tampaknya bernilai sama dengan catatan perjalanan seseorang atau album foto, dan barangkali tak keliru jika kita menyebutnya sebagai arsip ingatan Wayan Naka. Naka bisa menjelaskan banyak soal lukisan itu. Khusyuk. Lukisan itu rupanya menceritakan pengalaman kolaborasi para pelaku Gambuh Batuan dengan Odin Teatret asuhan Eugenio Barba.

Pada tahun 2006, Gambuh Batuan pentas di Polandia dengan format kolaborasi antara gambuh dengan teater barat  bertajuk “Ur Hamlet”, sebuah adaptasi karya William Shakespeare dengan sutradara Eugenio Barba. Tampaknya, ketika itu, para pelaku gambuh, termasuk I Wayan Naka, mengalami sesuatu yang baru: mulai dari manajemen waktu latihan, hingga tawar-menawar bentuk dengan Barba dan seniman dari berbagai negara lainnya.

“Pada Hamlet, Panji jadi tokoh suami, dan mati dibunuh para patih. Tapi pakaian tetap sama. Sementara tokoh tengkorak itu adalah naratornya,” kata Naka sambil menunjuk tokoh-tokoh pada lukisan. “Kalau diingat-ingat, kadang, tidur pun saya tetap menggunakan sepatu ketika itu,” tambahnya sambil tersenyum.

“Kenapa? Dingin, Pak Yan?” balas seseorang.

“Bukan karena itu. Pagi kami check sound. Karena itu saya tidak pernah terlambat,” jawab Naka tertawa.

Naka menekankan bahwa ada beberapa hal yang disesuaikan, tapi ada hal-hal yang mesti dipertahankan. Tidak bisa diubah. Ya, tentu saja. Ada negosiasi di dalam proses itu, sebagaimana proses percakapan Gambuh Batuan dengan hal-hal lainnya. Dan begitulah tabiat negosiasi, kadang ia bisa melahirkan kesepakatan, kadang ia bisa melahirkan penolakan, tapi tidak menutup kemungkinan juga ia tidak melahirkan apa-apa, selain mendorong atau mengantar kita pada hal-hal lainnya.

“Saya kadang merasa haru ketika mengingat proses Hamlet. Caranya mengatur musik betul-betul terampil. Di sana, kami belajar menampilkan musik yang digabung dengan musik dari negara lain,” tegas Naka. Lalu ia menambahkan, “Proses ini susah-susah gampang karena pepesonnya (teknik keluar pemain) tidak seperti di Bali.”

Perubahan bentuk Gambuh Batuan sesungguhnya terjadi dari tahun 1930-an. Umumnya, Gambuh menggunakan cerita Panji dari Jawa Timur sebagai lakonnya. Tapi, Wirtawan mengatakan bahwa Gambuh Batuan pernah mementaskan lakon di luar cerita Panji. Hal yang sama dicatat oleh I Wayan Budiarsa dalam artikelnya yang berjudul “Dramatari Gambuh di Era Revolusi Industri 4.0”.

Budiarsa dalam artikelnya juga mengatakan bahwa lakon “Amad Muhamad” dipentaskan padatahun 1940-an di Jaba Pura Desa Batuan. Tentu hal ini menjadi catatan, sebab lakon “Amad Muhamad” sendiri merupakan lakon yang notabene dari luar bingkai Malat/Panji. Menariknya, Wirtawan bersama Sanggar Kakul Mas juga sempat mementaskan Gambuh dengan cerita Tantri pada tahun 2020 namun secara daring.

Dalam percakapan yang berbeda, Gambuh Batuan sesungguhnya mengalami penyesuain durasi dalam beberapa pertunjukan. Umumnya, pertunjukan Gambuh yang dipentaskan dalam upacara di lingkungan Desa Adat Batuan berdurasi 2-3 jam. Perubahan durasi ini terjadi ketika Seka Gambuh Mayasari diundang ke Jakarta untuk melakukan pementasan di Taman Mini Indonesia Indah dan Taman Ismail Marzuki pada tahun 1973 dan 1979. Pertunjukan tersebut dikerangkai oleh pameran kelompok pelukis Desa Batuan di dua tempat itu. Kemungkinan, ketika itulah kali pertama Gambuh Batuan dipentaskan di luar konteks upacara.

Barangkali, tahun-tahun tersebut menjadi penanda zaman yang penting bagi perkembangan Gambuh Batuan, sebab setelah itu, gambuh mulai dipentaskan di berbagai kegiatan kesenian, seperti PKB (Pesta Kesenian Bali), pertunjukan di luar Bali, bahkan di luar negeri.

Wayan Naka menuturkan, bersama beberapa pelaku gambuh lainya dari seka Gambuh Batuan seperti Kantor, Tugur, Ketut Wirtawan, Sudi, Santi, Ruju, Sinom, dengan penabuh seperti Dewa Pasek, Kawi, Mandi, Grondong, dan lain-lain, ia pernah diundang pentas ke Jepang pada 1982 bersama dengan para seniman Gambuh Pedungan, yakni Remping dan akademisi dari ASTI (kini menjadi ISI Denpasar). Pementasan ke Jepang ini menurut Naka atas nama kelompok Dharma Shanti atas prakarsa dari Prof. Made Bandem.

Mungkin saya keliru, tetapi dalam beberapa hal, Gambuh Batuan disikapi secara cair oleh para pelakunya. Tentu hal ini memungkinkan pengetahuan baru tumbuh dalam ekosistem gambuh, yang juga berpotensi untuk beresonansi pada kesenian di Bali. Sebab, gambuh selalu dielu-elukan sebagai “ibu” tari Bali.

Gambuh yang disebut-sebut sebagai ibu dari segala jenis tarian di Bali ini, banyak menginspirasi munculnya kesenian-kesenian serupa setelahnya. Beberapa kesenian di Bali mengadopsi elemen-elemen seni yang sama dengan gambuh, seperti vokal atau dialog dalam bahasa Kawi, penokohan, tembang atau gending, struktur pertunjukan, serta tata rias dan busana.

Sebagai sebuah total theatre, gambuh yang terbentuk di Bali menjadi sumber yang memengaruhi bentuk-bentuk seni lain yang muncul kemudian. Salah satu dramatari yang mendapat pengaruh gambuh adalah dramatari opera arja, kata Suasthi Widjaja (2008) dalam artikel “Gambuh Sebagai Sumber Tari dan Dramatari di Bali”.

Gambuh adalah ibu kandung, maka dari itu, ia begitu bijaksana menyikapi situasi. Berdasarkan obrolan dari para pelakunya, jika saya bayangkan sebagai subjek, gambuh sama seperti orang yang selalu bersedia duduk, minum teh atau kopi, lalu mempercakapkan baik-baik persoalan hari ini. Ia terbuka, dan memang memungkinkan untuk terbuka. Tapi di sisi lain, sebagai sebuah sumber pengetahuan, ibu satu ini mesti dijaga, dirawat, lebih-lebih di umurnya yang begitu panjang.

Kemungkinan yang Akan Datang

Sesungguhnya, gambuh juga berkembang di beberapa kabupaten di Bali selain di Gianyar, akan tetapi di Batuan, Sukawati, Gianyar ini ada beberapa kelompok Gambuh yang bertahan hingga saat ini, dan masing-masing sanggar memiliki hubungan kesejarahan—kurang lebih terdapat enam sanggar aktif, meliputi Sanggar Kakul Mas, Sanggar Tri Pusaka Sakti, Sanggar Sunari Wakya, Sanggar Satria Lelana, Sekeha Gambuh Mayasari, dan Sanggar Gambuh Semeton.

Melalui sistem yang tumbuh secara organik, masyarakat Batuan melanggengkan bentuk konvensional gambuh. Hal itu dijaga melalui pementasan yang selalu digelar secara bergantian oleh masing-masing sanggar tersebut di pura yang ada di Batuan setiap odalan (upacara). Sistem yang tumbuh secara organis ini sesungguhnya mempertahankan pengetahuan gambuh, memungkinkan terjadinya regenerasi, meskipun tidak menutup kemungkinan terjadi negosiasi atas situasi terkini.

Karena perkembangannya juga, gambuh sebagai sebuah seni pertunjukan sesungguhnya memiliki peran yang spesifik. Ia bisa dianggap sebagai sebuah hiburan, namun di sisi lain, gambuh bisa diletakkan sebagai elemen penting dalam upacara-upacara di pura. Sebagai sebuah tontonan, pelaku gambuh tetap berpeluang menyelipkan lawakan yang notabene bisa disisipi persoalan-persoalan kontemporer.

Dalam hal inilah, gambuh sesungguhnya bisa dipandang sebagai media ekspresi masyarakat, Batuan khususnya. Namun, karena gambuh merupakan tipe kesenian yang tidak bisa dilakukan secara individu, ia mensyaratkan kerja-kerja bersama. “Keterbatasan” ini sesungguhnya menciptakan kemungkinan lain, yaitu kemungkinan kelompok gambuh menjalin relasi dengan seniman-seniman yang berada di luar Desa Batuan. Hal ini telah dijalankan oleh beberapa sanggar, sehingga hubungan-hubungan masyarakat Desa Batuan dengan seniman dari luar desa tetap terjaga dan berkesinambungan.

Gambuh yang kini kita yakini sebagai kesenian yang komunal, memiliki kompleksitasnya sendiri. Sebab, dalam beberapa obrolan ada pula catatan mengenai regenerasi, di mana anak-anak yang tidak memiliki fokus yang panjang dalam latihan, akan mengalami kesulitan ketika masuk ke penokohan. Di sisi lain, sebagai sebuah pertunjukan, gambuh mesti menimbang penonton. Bahasa yang selalu bergerak, justru membuat jarak yang kian lebar antara bahasa kawi dengan penonton sehingga bahasa hanya dinikmati sebagai bunyi. Apakah ini merupakan persoalan atau bukan, tentu masih bisa dipercakapkan. Tetapi hal-hal ini mesti ditimbang selain manajemen dan keberlangsungan dari sanggar-sanggar itu sendiri.

Situasi ini tentu akan melahirkan percakapan-percakapan baru, melahirkan pemikiran-pemikiran baru. Dan situasi kadang menjelma jembatan penghubung antara yang mapan dan yang mungkin; yang lama dan yang baru; yang terpikirkan dan yang tak terbayangkan. Barangkali ini adalah saat yang tepat untuk duduk lagi dengan secangkir teh hangat, lalu dengan bijaksana, lagi-lagi, gambuh mesti membuat percakapan baru dengan zaman.[T]

Sumber Artikel

Budiarsa, I Wayan. 2019. “Drama Tari Gambuh di Era Revolusi Industri 4.0”. https://eproceeding.isi-dps.ac.id

Budiarsa, I Wayan. 2016.  ”Eksistensi Seni Bebali; Drama Tari Gambuh Di Desa Batuan Gianyar Dalam Era Global” https://isi-dps.ac.id/eksistensi-seni-bebali-drama-tari-gambuh-di-desa-batuan-gianyar-dalam-era-global/

Formaggia, Chirstina, dkk. 2000 ”Gambuh Drama Tari Bali” Yayasan Adikarya IKAPI dan Ford Foundation.

Widjaja, Suasthi. 2008. “Gambuh Sebagai Sumber Tari dan Dramatari di Bali” https://ugm.ac.id/id/berita/1153-suasthi-widjaja-gambuh-sebagai-sumber-tari-dan-dramatari-di-bali/

Penulis: Agus Wiratama
Editor: Jaswanto