“Ne visitez pas I’Exposition Coloniale! (Jangan kunjungi Pameran Kolonial!)”, begitu desak kelompok seniman surealis Prancis melalui selebaran-selebaran yang mereka bagikan kepada para pengguna jalan di Bois de Vincennes, Paris. Tepat 2 hari sebelum sebuah gelaran monumental yang mempertontonkan rupa dan kebudayaan negeri-negeri jajahan serta keangkuhan penjajah bernama Paris Colonial Exposition 1931 dimulai.
Alasan utama para seniman surealis–Aragon, André Breton, René Char, dan Paul Éluard, dkk–dan sekutu komunisnya mengecam pameran tersebut selain memperjuangkan sikap anti kolonialisme, juga disebabkan para koloni imperialis telah menutup rapat kekerasan, kerja paksa, dan perlawanan rakyat jajahan yang terjadi serta mereduksi kehidupan mereka menjadi objek tontonan. Kritik itu berhadapan langsung dengan wajah megah Anjungan yang dibuat oleh koloni Belanda, sebuah paviliun seluas 600m² berarsitektur campuran gonjong Minang yang berpadu dengan ukiran Jawa, lalu dua buah atap Meru yang bertengger di puncak atap, serta sebuah Candi Bentar setinggi 50 meter. Di dalam anjungan tersusun ratusan koleksi pusaka budaya nusantara dan Bali–arca, perhiasan, kain gringsing, lukisan, dan ukiran-ukiran kayu.
Pada malam 28 Juni 1931, bersamaan dengan koleksi yang dipamerkan, Anjungan Belanda terbakar musnah. Pers Prancis heboh, beragam spekulasi tentang penyebabnya bermunculan. Pusaka budaya, tetap hangus tak tergantikan. Meski demikian, dalam waktu singkat paviliun baru berhasil direkonstruksi dengan pinjaman koleksi dari berbagai institusi dan kembali dibuka pada bulan Agustus 1931.
Pembabakan singkat diatas adalah salah satu peristiwa historis yang menyisakan banyak tanda tanya sekaligus titik tolak bagi proses kreatif Agung Pramana. Paris Colonial Exposition 1931, atau bahkan yang lebih awal lagi World Exhibition Paris tahun 1900–menghadirkan koleksi yang dikumpulkan pada masa kolonial oleh pejabat pemerintahan dan misionaris yang kemudian menjadi cikal bakal koleksi Tropenmuseum Amsterdam–sebagai satu tonggak sejarah yang mempromosikan kebudayaan Bali membawa Agung masuk kepada pergulatan tentang klaim identitas, representasi, dan semangat dekolonial untuk membaca ulang sejarah. Jangan salah paham, ia tidak hanya sedang meratapi hilangnya artifak-artifak dalam anjungan megah Belanda itu. Sebagai perupa ia lebih tertarik untuk bertanya, “Bagaimana posisi atau status benda itu di sana? Siapa yang berhak untuk mengklaim kembali? Bagaimana ia harus membaca kembali sejarahnya?”.
Untuk merunut persoalan tersebut, ia memetakan hasil interogasinya melalui sebuah project yang ia namai “Print‑Mapping: Decolonial Axis”. Kata “axis” dalam judul project ini bermakna metaforik sebagai poros konseptual Agung Pramana. Titik temu yang mengaitkan praktik cetak grafis (printmaking) sebagai medium reproduksi dan manipulasi visual dengan upaya mencipta pemetaan ulang sejarah, jalur perpindahan objek, mekanisme administratif, dan cara representasi Bali.
Agung mengumpulkan potongan foto pameran lama, denah paviliun, label inventaris, dan foto arca dari arsip digital. Bahan‑bahan itu ‘dimutilasi’, susun ulang, beri layer warna tegas, lalu dicetak berlapis menggunakan teknik screenprint dan cyanotype, tidak jarang pula kombinasi antar keduanya. Alhasil, project ini melahirkan berlembar‑lembar cetak yang berfungsi sebagai “peta”, arsip yang dibuka, dan komentar visual terhadap pembacaan sejarah yang seringkali eurosentrik, meromantisasi kolonialisme dan mengecilkan kekerasan yang menyertainya.
Dalam praktiknya ini, Agung bertindak sebagai pembaca ulang yang menyingkap narasi yang tersembunyi dan jarang diangkat, serta membalikkan hierarki pusat‑pinggiran dengan menempatkan pengalaman dan konteks lokal sebagai sumber tafsir yang sah.
Agung Pramana (b.1998), memulai studinya pada seni cetak grafis secara otodidak, lalu secara konseptual dikembangkan di kampus, hingga akhirnya berkarir secara profesional setelah bergabung dengan DEVFTO Printmaking Institute (2021 – sekarang) yang turut membentuk metode praktiknya yang sarat teknis sekaligus berbasis riset. Sejak awal berkarya, ia banyak menaruh perhatiannya pada persoalan perspektif historis, relasi antarbudaya, dampak pariwisata, dan konsekuensi kolonialisasi terhadap kesenian dan masyarakat. Secara formal ia tertarik untuk menggabungkan nilai estetika ‘pop art’ dengan estetika tradisional yang melekat pada visual Bali.
Ide-ide tentang identitas ke-Bali-annya serta kompleksitas sejarah yang ia minati sesungguhnya sudah lama berputar di kepalanya. Bermuara pada tahun 2024 lalu, keresahannya yang paling dalam terhadap praktik kolonial yang ia anggap menciderai status heritage Bali akhirnya mewujud dalam 6 seri karya yang ia namai “Looting Back from British Museum”. Empat seri diantaranya kemudian mendapatkan respon baik dari seorang kurator Prancis yang memamerkannya di Tali Art Gallery Malaysia, bersama dengan sejumlah seniman Internasional.
Sebagai catatan kaki: seorang arkeolog kontemporer eropa sendiri, Dan Hicks, pernah menulis refleksi tentang praktik penjarahan yang melibatkan British Museum. Ia menyatakan, “kita harus serius memandang penjarahan… bukan sekadar sebagai efek samping dari imperium, tetapi sebagai teknologi sentral kolonialisme yang mengeksploitasi sumber daya dan menggunakan kekuatan militer… Museum-museum besar yang menyebut diri “museum kebudayaan dunia” sering terlibat dalam kekejaman ini, dan keterlibatan itu belum sepenuhnya berakhir hingga sekarang, baik lewat koleksi maupun praktik perolehan barang. Pemahaman kita tentang perampasan perlu diubah: jangan lagi memisahkan secara kaku antara benda bergerak seperti patung atau perhiasan dan tanah yang dianggap “tidak bisa dipindahkan.”
Seri “Looting Back from British Museum” ini menurut saya menjadi seri penting dalam perkembangan gagasan Agung hari ini.
Meskipun pada akhirnya setelah melalui berbagai proses diskusi dengan rekan perupa sejawatnya, Agung kemudian memilih untuk menahan kebanalannya dalam memberi pernyataan. Namun dalam karya-karyanya saat ini kita masih bisa melihat spirit dan konsistensinya pada pemberontakan terhadap narasi sejarah yang eurosentrik tadi. Sehingga korpus karya yang ia hadirkan dalam project tunggalnya kali ini saja, kita bisa melihat bagaimana sikap Agung semakin dewasa dalam melihat dan menata masa lalu.
Secara visual, saya membaca karya-karya Agung bekerja pada dua level yang kemudian secara organik membentuk pola kerjanya.
Pertama, pemenggalan gambaran semisal arca dewa-dewi, wayang, keris, atau pusaka budaya Bali lainnya yang masih dapat dikenali bentuknya. Umumnya fragmen-fragmen itu dikomposisikan baik dengan mengutak-atik orientasi, duplikasi, atau diberi efek visual distorsi melalui kerja manipulasi digital. Teknik ini dapat dibaca sengaja digunakan Agung untuk menunjukkan bahwa benda-benda tersebut telah mengalami transformasi bentuk dan makna yang kompleks. Katakanlah posisi objek itu sendiri, yang bergeser dari konteks ritual ke konteks profan, dari tanda sakral ke tanda estetis.
Lalu level yang kedua, Agung tampak selalu menempatkan fragmen objek tersebut diatas tampilan grafis yang sifatnya terstruktur. Ia bisa berupa grid, floor plan, motif halftone, dan potongan stempel yang sengaja dikaburkan hingga menjelma sebagai latar karya. Kehadiran elemen-elemen tersebut bisa dimaknai untuk menegaskan bahwa kehadiran artifak yang ia sorot selalu disertai catatan dan prosedur yang menentukan statusnya.
Soal teknik dan warna, yang menyita perhatian ialah pilihan Agung memadukan cyanotype dengan cetak sablon yang menghasilkan warna‑warna mencolok—magenta, oranye, hijau neon, biru pekat—yang dapat dimaknai sebagai upaya memberontak pembacaan khas “museum” yang tenang dan netral. Alih‑alih netral, palet warna yang ia gunakan sendiri telah menegaskan adanya upaya Agung dalam melakukan kritik secara sublim. Penggabungan manipulasi digital dengan keahlian cetak manual misal pemisahan warna, kepresisian, serta kompleksitas lapisan saring, menunjukkan bagaimana medium cetak dapat menjadi alat kritik. Tidak hanya sekadar mereproduksi arsip, tetapi membuka retakan cerita di dalamnya.
Namun bila menyoal kreativitas gagasannya, hati kecil saya menyimpan kekhawatiran bahwa praktik Agung berisiko terjebak dalam pengulangan metode yang, jika tak disubversi, bisa berujung pada kebuntuan konseptual. Mengandalkan arsip digital memang akan memudahkan akses, tetapi sekaligus menimbulkan keterbatasan. Foto tanpa metadata, label tanpa konteks, atau jejak pamer tanpa catatan provenance seringkali dapat menyesatkan.
Oleh karena itu tantangan yang perlu diakui Agung sendiri adalah memperdalam kerja arsip melalui penelusuran sumber gambar, verifikasi catatan inventaris, dan mempertanyakan praktik institusi yang mengoleksi dan memamerkan. Menggeser posisi dari ‘pengguna arsip’ menjadi ‘arsiparis’ bukan hanya menambah akurasi sejarah, ia juga memberi legitimasi etis pada karya yang mengangkat pertanyaan berat tentang hak, kepemilikan, dan tanggung jawab.
Pada akhirnya dalam pameran ini, karya-karya Agung secara konsisten ingin mengusulkan sebuah praktik sederhana nan penting. Yakni bagaimana kita melihat arsip bukan sebagai kebenaran mutlak, melainkan sebagai medan kerja yang bisa dibaca ulang, digugat, dan dipetakan ulang. Saya jadi berandai-andai. Jika Aragon dan kawan-kawan surealis hidup sezaman dengan Agung sekarang, mungkin ia akan mengajak mereka berdiri di depan jalan Sanggingan sambil membawa selebaran dengan semboyan: “De ngugu pencoleng mebaju gagah!” (jangan percaya pada pencuri berbaju gagah!), sebagai ajakan untuk bebas dari imperialisme dan mental-mental terjajah.
Jimbaran, Desember 2025
Daftar Bacaan:
- Monumen Palais de la Porte Deere
https://monument.palais-portedoree.fr/en/the-colonial-context/the
- Historia
https://www.historia.id/article/memamerkan-negeri-jajahan-pn27 p
- Biografi Agung Pramana https://taliartgallery.com/index.php/agung-pramana/
- Dan Hicks, The Brutish Museums, The Benin Bronzes, Colonial Violence, and Cultural Restitution, Pluto Press, 2020
