PADA 10 April hingga 30 Juni 2026 lalu digelar pameran 12 Perupa Perempuan Indonesia. Perhelatan ini diinisiasi Indonesian Women Artists (IWA) #4. Bertajuk On the Map: Art, Science, Technology & Culture, pameran ini digelar di Galeri Nasional Indonesia, Jakarta.
Peserta pameran, antara lain: Bibiana Lee, Dyantini Adeline, Kana Fuddy Prakoso, Tara Kasenda, VeDhanito (Jakarta); Endang Lestari, Irene Agrivina, dan Nona Yoani Shara (Yogyakarta); Ni Nyoman Sani, Citra Sasmita & Cinta Bumi Artisan, serta Ines Katamso (Bali); dan Rani Jambak (Lasi).
Dihadirkan pula karya perempuan veteran yang telah almarhum. Mereka adalah Sri Astari Rasjid, Lucia Hartini, Hildawati Soemantri, Marida Nasution, dan Umi Dachlan.
Pameran dikuratori oleh Carla Bianpoen, Vidhyasuri Utami, dan Bagus Purwoadi. Pada teks kuratorial yang bertajuk On the Map – Towards New Futures dapat dibaca sebagai “pernyataan reflektif”.
Hal itu menegaskan posisi seni perempuan dalam lanskap seni rupa Indonesia sekaligus membuka jalan bagi wacana global tentang “kesetaraan”.
Jadi, IWA juga memandang bahwa gagasan tentang “kesetaraan gender” merupakan sebuah “kesadaran” dan “gerakan” berskala global.
Sejak awal, Carla menempatkan proyek Indonesian Women Artists (IWA) sebagai koreksi atas sejarah seni yang “bias gender”, sebuah “intervensi” terhadap “narasi dominan” yang selama puluhan tahun “meminggirkan” perempuan dari pusat penulisan.
Dengan mengingat kembali program IWA terdahulu, The Curtain Opens (2007), ia menegaskan bahwa “kuratorial” bukan sekadar “arsip”, melainkan “gerakan sosial-budaya” yang melibatkan “tubuh”, “memori”, dan “ruang” sebagai “medan epistemologi” baru.
Carla mengutip teori Henri Lefebvre bahwa “ruang” bukanlah “wadah netral”, melainkan hasil “produksi sosial” yang sarat “relasi kuasa”.
On the Map menghidupkan gagasan tersebut dengan menempatkan “tubuh”, “alam”, dan “warisan budaya” sebagai “ruang pengetahuan” yang diproduksi melalui “pengalaman perempuan”.
Tubuh menjadi “lokus epistemologi”, alam hadir sebagai “subjek pengetahuan”, dan warisan budaya menjadi “navigasi sejarah”.
Dengan demikian, pameran ini membongkar “ruang dominan” yang ditulis oleh “narasi maskulin” dan menggantinya dengan ruang yang “berlapis”, “cair”, dan “partisipatif”.
Ruang dalam pameran ini bukan sekadar “geografi”, melainkan “proses sosial” yang terus “dinegosiasikan”.
Michel Foucault menyebut “heterotopia” sebagai ruang lain, ruang yang menampung sekaligus menantang “tatanan dominan”.
Mengacu pada pemikiran Michel Foucault, On the Map memang dapat diidentikkan dengan “heterotopia feminis”, sebuah ruang “kuratorial” yang menampung “fragmen tubuh”, “alam”, dan “budaya”, tetapi sekaligus menantang “narasi tunggal” sejarah seni Indonesia.
Karya-karya yang ditampilkan bukanlah “representasi statis”, melainkan ruang-ruang “alternatif”: “lorong ingatan”, “arsip tubuh”, “ritual tanah”, dan navigasi “samudra perempuan”.
Mereka adalah “heterotopia” karena menghadirkan kemungkinan lain, ruang yang tidak tunduk pada “kategori tegas”, melainkan menegaskan “keterhubungan” dan “keberlimpahan”.
Carla juga mengacu pada Donna Haraway dengan konsep “situated knowledge”, pengetahuan yang berangkat dari tubuh, pengalaman, dan konteks. Pernyataan kuratorial ini menolak klaim “universal maskulin” dan justru menegaskan bahwa pengetahuan perempuan adalah “partikular” sekaligus “kolektif”.
Dengan menampilkan karya lintas generasi, dari perupa muda hingga yang telah wafat, Carla membangun arsip yang bukan “linear”, melainkan “rhizomatik”.
Peta yang ditawarkan bukan “garis lurus”, melainkan “jaringan” yang saling berlapis, sebuah “epistemologi feminis” yang menolak “dikotomi modernis”.
Di sisi lain, Carla juga menandaskan perlunya Biennale Perempuan di Indonesia. Jika biennale selama ini berorientasi pada “wilayah”, Carla menawarkan “biennale berbasis isu”, khususnya “kesetaraan gender”.
Dengan demikian, menurut saya, kuratorial Carla dan teman-teman menjadi “praksis advokasi”, melantangkan “suara perempuan” dalam “lanskap seni global”. On the Map bukan sekadar pameran, melainkan “pernyataan”, produk pemikiran, dan “ruang baru”.
Produk pemikiran itu menegaskan bahwa rumah “epistemologi perempuan” adalah ruang yang cair, “heterotopia” yang menantang “dominasi”, dan “produksi sosial” yang “terus diperbarui”.
Dengan mengaitkan Lefebvre, Foucault, dan Haraway, Carla Bianpoen dan rekan-rekan tampil sebagai “kurator-manifestan”. Ia tidak hanya “mengarsipkan” seni perempuan, tetapi juga membangun ruang “epistemologi baru”.
Menurut saya, On the Map adalah peta yang tidak selesai, sebuah “heterotopia feminis” yang terus berkembang, dan panggilan menuju “Biennale Perempuan” sebagai “ruang global” bagi “suara” yang lama “disenyapkan”.
***
Pada tulisan ini, saya tertarik “menekuni” karya instalasi Ni Nyoman Sani yang berjudul Home (Rumah). Menyimak teks dialog, muncul pertanyaan dari Sani, “Apakah rumah itu sebuah tempat? Apakah ia tetap dan statis? Atau sebuah proses di dalam tubuh sendiri?”
Karya Home berangkat dari pertanyaan tentang rumah bukan sebagai bangunan, tetapi sebagai rasa. Sani menggunakan “material” yang sifatnya sebagai “wadah”, sesuatu yang “menyimpan”, seperti “tubuh” yang mengendapkan “pengalaman”.
Bentuknya yang memanjang dapat dibayangkan seperti “ruang”, “lorong”, “napas”, sesuatu yang terus “mengalir”. Cahaya dalam karya ini menunjukkan bahwa “rumah” tidak selalu “terlihat”, tetapi bisa “dirasakan”.
Menurut Sani, karya tersebut tidak dianggap sebagai bentuk yang “selesai”, tetapi pengalaman “ruang”. Ketika “audiens” bergerak di sekitar karya, tubuh dan karya memunculkan “kesadaran” tentang “ruang” yang “aman”.
Sani tampaknya mulai mengembangkan karya yang tidak lagi “berfokus” pada “objek” semata, tetapi dalam “praktik seni instalasi” yang bersifat “partisipatif”. Karya tidak dianggap sebagai “benda mati”, melainkan sebagai “situasi” yang terus hidup melalui “interaksi audiens”.
Yang menarik adalah pendapat Sani bahwa karya “tak bergender”. “Sebenarnya, pendapat saya, kehadiran karya saya merupakan keutuhan ‘daya cipta’ seorang dalam ‘curiosity’-nya dan kegelisahan yang tiada batas, karena karya ‘tiada bergender’,” ungkap Sani.
Rumah dalam interpretasi Sani tidak dipahami sebagai bangunan fisik yang statis, melainkan sebagai proses yang berlangsung di dalam “tubuh” dan “ingatan”.
Sani seakan menolak definisi rumah sebagai “tempat tetap” dan justru menekankan sifatnya yang “cair”, “berubah”, dan “berlapis”.
Ia menandaskan bahwa “Rumah” menjadi wadah “pengalaman”, “lorong napas”, “cahaya” yang tidak selalu “terlihat”, tetapi dapat “dirasakan”.
Dengan demikian, rumah adalah “metafora” bagi tubuh yang menyimpan “memori”, rasa aman, kestabilan, sekaligus ketidakstabilan.
Hal itu menurut pengalaman memori Sani semenjak masih kanak-kanak. “Rumah itu” terus berubah; ia merupakan rasa nyaman yang jarang menemukan tempatnya. “Lalu saya merasakan bahwa tubuh juga merupakan rumah. Bangunan atau tempat tinggal itu juga sebuah tempat singgah, yang dinamakan Rumah,” ujar Sani.
Lalu “Rumah” itu, dalam “daya nalar” Sani, merupakan sesuatu yang cair seperti yang ia jabarkan di atas. “Secara psikologi, tubuh saya terus mengamati pengalaman berpindah tempat tinggal dan mencoba merasakan kenyamanan untuk menyebutkannya sebagai Rumah, namun rasa itu tidak pernah tetap dan diam,” tambahnya.
Masih menurut saya, karya Ni Nyoman Sani ini adalah sebuah “instalasi monumental” yang menegaskan “tubuh” sebagai “ruang”, “ingatan” sebagai “material”, dan “pengalaman” sebagai “dimensi” yang terus “berlapis”.
Analisis detail atas karya ini dapat dibaca dari beberapa aspek: “bentuk”, “material”, “ruang”, “cahaya”, serta “getaran konseptual”.
Dari segi bentuk, karya ini menghadirkan “struktur silindris” besar dengan permukaan berlapis cat “metalik” atau “tembaga”, dilengkapi pipa-pipa yang menonjol dari tubuh utama.
Bentuk “tubular” ini bukan sekadar “konstruksi” teknis, melainkan “metafora” lorong napas, “jalur energi”, atau bahkan “tubuh internal” yang “beresonansi” dengan gagasan rumah sebagai “proses”, bukan tempat “statis”.
Pipa-pipa yang menonjol dapat dibaca sebagai “saluran ingatan”, “resonator tubuh”, atau bahkan “organ-organ” yang memperlihatkan keterhubungan antara “dalam” dan “luar”.
Dengan demikian, bentuknya menolak keutuhan “geometris” yang dingin dan justru menegaskan “kerentanan” serta “keterhubungan”.
Material yang digunakan Sani, antara lain “logam”, cat “tembaga”, dan “tekstur berkarat”, menyiratkan “ambivalensi” antara kekuatan dan kerentanan.
Logam memberi kesan “industrial”, “keras”, dan “tahan lama”, tetapi lapisan “cat” yang tidak rata, “tekstur” yang berkarat, serta kilau yang berubah-ubah di bawah cahaya menegaskan sifat “rapuh”, “sementara”, dan “tidak stabil”.
Di sini, Sani menghadirkan “tubuh” sebagai “wadah” yang menyimpan “jejak waktu”, bukan sebagai “entitas” yang “utuh” dan “permanen”. Material menjadi bahasa yang mengartikulasikan “memori” dan “pengalaman”.
Tentu, ruang pamer memainkan peran penting. Karya ini ditempatkan di galeri dengan pencahayaan hangat dari atas dan bawah, menghasilkan pantulan “lingkaran” di lantai kayu.
Efek cahaya ini memperluas “tubuh karya” ke ruang sekitarnya, menciptakan “atmosfer yang imersif”. Penikmat tidak hanya melihat objek, tetapi juga mengalami ruang yang diproduksi oleh “cahaya”, “bayangan”, dan “pantulan”.
Dalam kerangka Lefebvre, “ruang” di sini adalah “produksi sosial”: ia lahir dari “interaksi material”, “cahaya”, “tubuh audiens”, dan “konteks galeri”. Karya ini tidak bisa dipisahkan dari ruangnya; ia menciptakan “heterotopia”, “ruang lain”, yang menantang “persepsi” sehari-hari.
Pipa-pipa yang menonjol dapat dibaca sebagai “saluran memori” masa kecil, seperti kisah ayah nelayan yang menopang perahu dengan can (can adalah pelampung yang berfungsi sebagai penanda visual untuk menunjukkan batas jalur air yang aman, area dangkal, atau rintangan di perairan).
Dengan demikian, karya ini adalah “arsip tubuh”: ia menyimpan pengalaman “personal”, sekaligus membuka ruang “dialog” bagi “audiens” untuk merasakan “keterhubungan”.
Interpretasi saya, dalam kerangka “cultural citizenship”, karya ini menegaskan hak perempuan untuk “mengartikulasikan tubuh” dan “ingatan” sebagai bagian dari “lanskap budaya”, bukan sekadar pengalaman “privat”.
Masih menurut saya, karya ini bersifat “partisipatif”. Kehadiran “audiens” menjadi bagian dari “aktivasi”, bergerak di sekitar “instalasi”, merasakan “skala”, mengalami rasa “aman” atau sebaliknya “ketidakpastian”.
Karya ini tidak selesai tanpa tubuh “audiens”. Artinya, ia menolak “logika objek seni” sebagai benda mati dan menegaskan “seni” sebagai “situasi hidup”. Ini adalah “strategi feminis” yang menekankan pengalaman “embodied”, “situated knowledge”, dan “keterhubungan sosial”.
Kesimpulan saya, karya Ni Nyoman Sani adalah “instalasi” yang kompleks, memadukan bentuk “monumental”, “material industrial”, “cahaya imersif”, dan “resonansi konseptual” tentang “rumah”, “tubuh”, dan “ingatan”.
Karya ini bukan hanya objek “estetika”, melainkan juga pernyataan “ruang” dan “pengalaman”, menegaskan bahwa “seni perempuan” juga pusat “wacana kontemporer” yang membuka jalan bagi “politik ruang” dan “kewargaan budaya” yang lebih “setara”.
Lebih lanjut, jika karya Sani kita bandingkan dengan karya Anish Kapoor, misalnya, menurut saya karya Sani yang berbentuk “silindris monumental” dengan permukaan “metalik” dan pipa-pipa menonjol memiliki kedekatan dengan cara Kapoor menghadirkan ruang sebagai pengalaman “imersif”.
Kapoor pernah menulis, “Sculpture is a way of bringing the void into visibility.” (Seni patung adalah cara untuk menghadirkan kekosongan ke dalam ranah yang dapat dilihat). Karya Sani juga menghadirkan semacam “void” atau “lorong internal”, bukan sekadar “objek”, melainkan ruang yang mengundang “audiens” untuk mengalami keterhubungan antara “tubuh” dan “ingatan”.
Bedanya, jika Kapoor sering menekankan “kekosongan metafisik”, Sani menekankan tubuh sebagai “rumah” yang “cair” dan “berlapis”.
Dari sisi “material” dan “cahaya”, karya Sani juga berparalel dengan James Turrell, yang menjadikan “cahaya” sebagai “medium” untuk membentuk “ruang perseptual”. Bisa kita padankan dengan karya Turrell yang bertajuk “Encounter”.
Pada suatu saat, Turrell pernah mengatakan, “My work is more about your seeing than it is about my seeing.” (“Karya saya lebih tentang bagaimana Anda melihat daripada bagaimana saya melihat.”)
Pencahayaan hangat yang memantulkan lingkaran di lantai galeri dalam karya Sani memperluas “tubuh karya” ke “ruang sekitarnya”, menciptakan “atmosfer yang imersif”.
Audiens tidak hanya melihat “objek”, tetapi juga mengalami “ruang” yang diproduksi oleh “cahaya”, “bayangan”, dan “pantulan”. Menurut saya, ini merupakan sebuah pengalaman “bawah sadar” Sani yang dekat dengan Turrell, tetapi tetap berakar pada “tubuh” dan “ingatan lokal”.
Pada sisi lain, saya ingin mengkaji karya Ni Nyoman Sani dengan referensi salah satu karya Christo dan Jeanne-Claude yang bertajuk “Konstruksi Drum”. Pasalnya, karya Christo ini juga memakai bahan baku drum.
Mengapa menarik? Karena bagi saya, keduanya sama-sama menekankan pengalaman “ruang”, “skala monumental”, dan “keterlibatan audiens” sebagai bagian “integral” dari karya.
Christo dikenal dengan proyek-proyek besar seperti Wrapped Reichstag (1995) atau The Gates (2005), yang membungkus atau “mengintervensi” ruang publik sehingga audiens tidak hanya melihat karya, tetapi juga “mengalami transformasi ruang” sehari-hari.
Karya Sani, dengan “struktur tubular” besar, pipa-pipa menonjol, dan pencahayaan “imersif”, menghadirkan pengalaman serupa. Ruang yang biasa, galeri atau bengkel, diubah menjadi “heterotopia”, ruang lain yang “menantang persepsi”.
Seperti Christo, Sani menolak karya sebagai “objek permanen”. Ia menekankan proses, “keterlibatan”, dan “pengalaman”. Christo pernah berkata, “Our works are temporary in order to endow them with a feeling of urgency to be seen, and the tenderness to be loved.” (Karya-karya kami bersifat sementara agar memiliki nuansa urgensi untuk dilihat, serta kelembutan untuk dicintai).
Kutipan ini dapat dikaitkan dengan karya Sani, yang juga menekankan “ketidakstabilan rumah”, “tubuh”, dan “ingatan”. Rumah bukanlah “tempat tetap”, melainkan proses yang cair dan, justru karena sifatnya yang rapuh, menghadirkan “urgensi” untuk dialami.
Namun, ada perbedaan penting. Christo acap bekerja dengan “skala urban”, membungkus “gedung”, “jembatan”, atau “lanskap”, sehingga karya menjadi “intervensi politik ruang publik”.
Sani, sebaliknya, menghadirkan “tubuh” sebagai “ruang internal”, “rumah” sebagai “lorong ingatan”, dan material industrial sebagai “metafora kerentanan”.
Jika Christo mengajak audiens untuk “melihat kota” dengan “cara baru”, Sani mengajak “audiens” untuk merasakan “tubuh” dan “ingatan” sebagai “rumah” yang terus “berubah”.
Dengan demikian, padanan Sani dengan Christo memperlihatkan bahwa keduanya berbagi semangat “monumental” dan “partisipatif”, tetapi dengan orientasi berbeda.
Christo pada ruang publik dan politik kota, Sani pada tubuh, rumah, dan memori personal. Keduanya sama-sama menegaskan bahwa seni adalah pengalaman ruang yang cair, sementara, dan harus dialami secara langsung.
Dengan memadankan karya Sani dengan Kapoor, Christo dan Jeanne-Claude, serta Turrell, kita melihat bahwa ia berada dalam percakapan “global” tentang “tubuh”, “ruang”, dan “memori”.
Namun, Sani menambahkan lapisan lokal yang khas: kisah ayah nelayan, “rumah” sebagai “lorong napas”, dan “tubuh” sebagai “arsip pengalaman”. Karya ini bukan hanya berelasi dengan getaran “seni internasional”, tetapi juga “artikulasi epistemologi feminis” Nusantara.
Tulisan yang memadukan kutipan seniman internasional ini menegaskan bahwa karya Ni Nyoman Sani adalah bagian dari “jaringan global” seni “kontemporer”, sekaligus suara lokal yang unik.
Ia memperlihatkan bahwa rumah, tubuh, dan ingatan adalah tema universal, tetapi selalu hadir dengan “nuansa partikular” yang lahir dari konteks “budaya” dan “pengalaman personal”.[T]
Penulis: Hartanto
Editor: Jaswanto
