Kekuatan Warna; I Gusti Nengah Nurata dan I Made Sutarjaya

DI penghujung bulan Agustus, tepatnya pada tanggal 25 hingga 31 agustus mendatang – akan digelar Pameran senirupa yang bertajuk “The Power of Colour”.

 Perhelatan tersebutl, diiikuti 7 perupa : Made Gunawan, I Ketut Suasana Kabul, I Ketut Suwidiarta, I Gusti Nengah Nurata, I Wayan Santrayana, I Made Sutarjaya, dan I Wayan Gede Budayana.

Pameran di gelar di Balai Budaya Jakarta, Jln, Gereja Theresia No. 47, Gondangdia, Menteng – Jakarta Pusat.

Pada kali ini, saya akan menekuni karya maestro  I Gusti Nengah Nurata dan I Made Sutarjaya. Nurata, menghadirkan 2 karya, bertajuk : “Manusia Monster Penghancur Bumi” (2023/2024, minyak di kanvas, 150 x 107 cm) dan ”Resah” (2026, tinta di kertas, 27.5 x 38.5 cm).

Kedua karya I Gusti Nengah Nurata ini, berbeda medium dan skala, sama-sama menegaskan kecenderungan ‘surealis’nya dalam mengolah figur-figur ‘hibrid’ antara manusia, hewan, dan lanskap kosmik.

Menurut saya, pada karya “Manusia Monster Penghancur” ini, Nurata menampilkan sosok ‘humanoid’ dengan kepala kambing, rambut putih panjang, dan tubuh yang memanjang, berdiri di tengah pusaran awan dan kabut.

Kehadiran planet dan ‘asap etereal’ di latar, memperkuat ‘nuansa kosmik’, sementara makhluk-makhluk bertanduk di sekelilingnya menambah ‘atmosfer apokaliptik’.

Nurata, terlihat mengartikulasikan ‘figur mitologis’ baru – monster yang bukan sekadar ‘fantasi’, melainkan ‘alegori’ tentang ‘destruksi ekologis’ dan krisis bumi.

Yang menarik bagi audiens, Nurata menciptakan ‘figurerekaan’ –  Sosok ‘humanoid’ berkepala kambing, tubuh memanjang, dikelilingi makhluk bertanduk, jelas bukan ‘representasi realistis’. Itu adalah ‘ciptaan imajinatif’ Nurata, semacam “tokoh mitologis baru” yang lahir dari daya cipta seniman.

Namun, masih menurut saya, figur tersebut tidak berhenti sebagai ‘fantasi’. Ia ditempatkan dalam ‘lanskap kosmik’, kabut, planet, dan ‘atmosfer apokaliptik’.

Semua itu menandai kekuatan ‘imaji surealis’ Nurata. Terlihat daya imajinya dalam menggabungkan ‘elemen nyata’ (awan, planet, tubuh manusia) dengan ‘elemen ganjil’ (kepala kambing, monster kosmik) untuk menghasilkan dunia yang terasa ‘nyata’ sekaligus ‘mimpi’.

Kekuatan imaji Nurata ada pada ketegangan yang genial –  ia menciptakan figur rekaan, tetapi figur itu bukan sekadar “karakter fiksi.” Ia adalah ‘alegori’, ‘simbol’, bahkan ‘mitologi baru’.

‘Surealisme’ di sini bukan ‘gaya dekoratif’, melainkan cara untuk menyingkap ‘krisis ekologis’ dan ‘eksistensial’. Surealismenya, bukan ‘daliisme’ (yang banyak dianuti), bukan ‘epigon’ penggayaan Salvador Dali. Tapi ‘surealisme Nurata’, murni atau orijinal.

Nurata tampak konsisten dalam membangun dunia surealis yang berakar pada mitologi dan simbol-simbol alam, namun ia juga membuka ruang refleksi tentang kondisi manusia kontemporer: antara ‘kehancuran ekologis’ dan ‘kegelisahan identitas’.

Selanjutnya, karya nya yang bertajuk : “Resah” berbeda dengan ‘monumentalitas’ karya pertama, Resah lebih intim, namun tak kalah intens.

Lanskap berbatu yang dipenuhi burung dan figur berwajah ‘avian’ menghadirkan dunia yang rapuh, penuh kegelisahan.

Telur besar yang diletakkan di permukaan kain menjadi simbol ‘potensialitas’ sekaligus ‘kerentanan’. Figur manusia-burung yang muncul dari batu seakan menandai ‘transformasi’ atau ‘mutasi’, sebuah ‘metafora’ tentang identitas yang terombang-ambing di tengah ketidakpastian.

Medium tinta di kertas memberi tekstur kasar, lebih spontan, sejalan dengan judulnya: resah, gelisah, tak tenang.

Keduanya berbicara tentang krisis, namun dengan sudut berbeda. Manusia Monster Penghancur Bumi menyoroti ancaman besar, destruktif, kosmik.  Resah menyoroti kegelisahan eksistensial, lebih personal dan subtil.

Monster kosmik vs manusia-burung; keduanya hibrid, menolak batas antara manusia dan hewan, tetapi dengan intensitas berbeda – yang satu mengancam, yang lain rapuh.

Interpretasi saya, kedua karya ini bisa dibaca sebagai dua kutub dari satu narasi besar – kehancuran di luar (kosmik, ekologis) dan kegelisahan di dalam (psikis, eksistensial).

Nurata menegaskan bahwa krisis ekologis dan krisis batin manusia saling berkaitan. Kehancuran bumi adalah cermin dari kegelisahan jiwa; kegelisahan jiwa adalah resonansi dari kehancuran bumi.

Dalam kerangka ekologi visual, karya Nurata dapat dibaca sebagai kritik terhadap relasi manusia dengan alam.

Figur-figur hibridnya menolak dikotomi manusia-hewan, subjek-objek, budaya-alam. Ia menegaskan bahwa manusia adalah bagian dari jaringan kosmik yang rapuh, dan bahwa ‘krisis ekologis’ adalah ‘krisis eksistensial’.

Ia menulis ‘epos surealis’ tentang manusia kontemporer – bagaimana kita hidup di tengah kehancuran planet sekaligus kegelisahan batin, dan bagaimana keduanya saling mengikat dalam satu ‘kosmologi’.

Seperti bait Chairil Anwar yang menulis “Aku ini binatang jalang / dari kumpulan yang terbuang,” figur-figur Nurata adalah ‘binatang jalang kosmik’, lahir dari kumpulan yang ‘terbuang oleh sejarah dan ekologi’.

Seperti puisi W.S. Rendra yang menggugat “manusia yang kehilangan akar,” karya Nurata menggugat manusia yang kehilangan akar kosmiknya. Ia ‘merajut intertekstualitas’ antara “visual” dan “literer”, antara “kanvas dan kata”, sehingga mitologi baru ini menjadi teks lintas medium.

Dengan demikian, karya-karya Nurata bukan hanya sekedar lukisan atau gambar, melainkan ‘teks kosmik’ yang mengajak kita ‘membaca zaman’.

Ia menuntut kita untuk menyadari bahwa mitologi baru ini adalah mitologi kita sendiri – mitologi tentang bumi yang resah dan manusia yang rapuh, mitologi tentang kehancuran dan harapan, mitologi tentang dunia yang sedang mencari jalan pulang.

Pada proses penciptaan karya-karya sureal Nurata, Ada yang menarik bagi saya. Yakni tentang filsafat ‘trikeneh’ ciptaan Nurata.

Dalam lintasan sejarah seni, surealisme lahir sebagai gerakan yang menembus batas rasionalitas, membuka pintu bagi dunia bawah sadar, mimpi, dan fantasi.

Namun, dalam tangan I Gusti Nengah Nurata, surealisme tidak sekadar menjadi estetika mimpi, melainkan medium untuk menulis ‘mitologi’ baru tentang zaman yang resah.

Filsafat “trikeneh” I Gusti Nengah Nurata berakar pada gagasan tentang keanehan sebagai jalan menuju kebenaran. Kata trikeneh dalam bahasa Bali berarti aneh, ganjil, atau tidak lazim.

Bagi Nurata, ‘keanehan’ bukan sekadar gaya visual, melainkan sikap filosofis: menghadirkan dunia imajinatif yang tampak ganjil justru untuk menyingkap disharmoni sosial, politik, dan spiritual.

Ia menggunakan figur-figur hibrid, makhluk rekaan, dan lanskap surealis sebagai medium kritik. Imaji yang tampak absurd itu sebenarnya adalah cermin paling jujur atas realitas: manusia yang rakus, alam yang rusak, dan kekuasaan yang kehilangan arah.

Dengan trikeneh, Nurata menolak ‘representasi realistis’ yang terlalu jinak – ia memilih jalan imajinasi yang mengejutkan agar penikmat terguncang, lalu merenung.

Secara filosofis, trikeneh adalah strategi estetika sekaligus etika.  Secara Estetika – ia menampilkan bentuk-bentuk ganjil, surealis, dan hibrid yang melampaui kebiasaan. Secara Etika – ia mengingatkan bahwa keanehan adalah tanda krisis, dan krisis adalah panggilan untuk refleksi.

Artinya, trikeneh bukan sekadar gaya lukisan, melainkan ‘filsafat visual’ yang menegaskan bahwa dunia imajinatif yang tampak ganjil justru lebih nyata daripada kenyataan sehari-hari.

Menurut saya, Filsafat trikeneh adalah perlawanan terhadap ‘banalitas realisme’.  Dan bagi Nurata, keanehan bukan sekadar ‘efek visual’, melainkan ‘sikap filosofis’ – sebuah ‘strategi estetika’ untuk menyingkap kenyataan yang tersembunyi.

Dunia yang tampak absurd justru menjadi cermin paling jujur atas ‘disharmoni’ sosial, politik, dan spiritual.

Jika dibandingkan dengan tradisi surealisme Eropa – misalnya André Breton atau Salvador Dalí – Nurata tidak sekadar menyalin estetika mimpi.

Ia menciptakan figur hibrid yang lahir dari kosmologi Bali, dari mitologi lokal, dari simbol-simbol rajah dan ritual.

Bagi saya, trikeneh adalah bentuk surealisme lokal: ia menggabungkan “absurditas global” dengan “spiritualitas Nusantara”.

Dalam kerangka pemikiran Hannah Arendt, kekuasaan yang ‘banal’ adalah kekuasaan yang kehilangan ‘refleksi’. Figur-figur ganjil Nurata adalah peringatan atas ‘banalitas’ itu – manusia yang rakus, alam yang rusak, kekuasaan yang kehilangan arah.

Sementara itu, manakala Giorgio Agamben berbicara tentang ‘tubuh politik’ yang dikosongkan – Nurata menampilkan tubuh-tubuh ganjil sebagai ‘metafora’ atas politik yang cacat. Dengan menampilkan dunia yang tampak ‘absurd’, ia justru menyingkap kebenaran yang paling pahit.

Masih menurut saya, Trikeneh adalah ‘manifesto estetika’ sekaligus ‘manifesto etika’. Ia menegaskan bahwa seni tidak harus tunduk pada ‘representasi’, melainkan dapat menjadi “ruang oposisi”.

Dengan imaji ganjil, Nurata membongkar wajah kekuasaan, mengungkap kehancuran ‘ekologis’, dan menyingkap kegelisahan ‘spiritual’.

Seni menjadi ‘ruang oposisi’, membongkar tubuh politik yang cacat, sekaligus mengingatkan bahwa demokrasi tanpa ‘pemikiran genial’ adalah demokrasi tanpa arah.

Dengan kerangka pemikiran ini, bagi saya – trikeneh tidak hanya menjadi ‘refleksi estetika’, tetapi juga ‘manifesto akademis’ yang menempatkan Nurata dalam dialog dengan tradisi surealisme global, teori politik, dan ekokritik.

—==

Selanjutnya, saya menekuni karya I Made Sutarjaya. Ia adalah pelukis Bali kelahiran Tabanan (1978) yang dikenal dengan karya-karya bertema penari Bali.

Karya-karyanya, digarap dengan sapuan kuas lembut, kaya warna, dan atmosfer spiritual yang menekankan gerak tubuh sebagai ekspresi estetika.

Ia aktif berpameran sejak akhir 1990-an, dan karyanya menonjol dalam kompetisi ‘akuatik’ internasional, termasuk penghargaan ‘Rosa Watercolor Best Award (2021)’.

Sepanjang karirnya, Sutarjaya pernah terpilih Top 5 favorit di Indonesia International Watercolor Competition (2021. Perhelatan ini diikuti 62 negara), Selain itu, ia juara kedua Seminyak Village Live Painting Competition, dan Rosa Watercolor Best Award (Nepal, 2021).

Sutarjaya acap mengetengahkan thema Bali, seperti;Penari Legong, Barong, dan aktifitas tradisi lain. Material yang digunakan, dominan cat air dan akrilik di atas kanvas.

Dengan penggayaan Figur realis dengan wajah ekspresif. Tubuh dan busana melebur dalam sapuan abstrak, menciptakan kesan gerak dan energi.

Warna cerah (emas, turquoise, merah, biru) yang menekankan aura spiritual. Obyek burung, awan, bunga, dan ornamen tradisi Bali, memberi nuansa kosmologis. Begitulah karakteristik karya Sutarjaya.

Menurut saya, Sutarjaya menempatkan tubuh penari sebagai “medium spiritual” – gerak tari bukan sekadar ‘estetika’, melainkan jalan menuju pengalaman ‘transendental’.

Sapuan kuas yang cair dan warna yang berlapis menciptakan “ruang antara realisme dan fantasi”, di mana penari tampak “melayang dalam kosmos”.

Karya-karyanya dapat dibaca sebagai “intermedialitas antara “seni pertunjukan” dan “seni rupa”: tari yang biasanya hadir dalam ruang waktu – kini diabadikan dalam medium lukisan, namun tetap mempertahankan ‘rasa gerak’ dan ‘ritme’.

Masih menurut saya, karya-karya Sutarjayamengakar pada ikonografi tari Bali klasik. Lebih lanjut, ia mengolahnya dengan teknik modern (watercolor, akrilik) dan komposisi abstrak.

Sementara itu, partisipasinya dalam pameran internasional menunjukkan bahwa ia membawa “identitas lokal Bali ke panggung global”, dengan ‘bahasa visua’l yang bisa diapresiasi lintas budaya.

Pertemuan antara tradisi tari Bali, spiritualitas, dan eksplorasi visual modern dalam karya Sutarjaya dapat dibaca sebagai sebuah “jalinan tiga lapis makna” yang saling menghidupi.

Pertama, “tradisi tari Bali” menjadi sumber ‘ikonografi utama’. Figur penari Legong, Barong, atau tari ritual lain tidak hanya hadir sebagai ‘representasi tubuh’, melainkan sebagai ‘simbol budaya’ yang mengandung ritme, disiplin, dan estetika kolektif.

Tubuh penari dalam lukisan Sutarjaya bukan sekadar objek visual, melainkan jejak dari sebuah ‘tradisi performatif’ yang hidup di ruang sosial Bali.

Kedua, “spiritualitas” hadir melalui atmosfer lukisan  – warna emas, biru, dan merah yang berlapis, burung putih yang melayang, awan dan bunga yang menyatu dengan tubuh penari.

Semua ini menciptakan ‘aura transendensi’, seolah tubuh penari sedang bergerak di antara dunia sekala (terlihat) dan niskala (tak terlihat).

Gerak tari yang biasanya menjadi medium ritual kini diabadikan dalam lukisan sebagai “jalan menuju pengalaman spiritual”, sebuah ‘meditasi visual’ tentang hubungan ‘manusia’ dengan ‘kosmos’.

Ketiga, “eksplorasi visual modern” tampak dalam teknik dan komposisi. Sutarjaya menggunakan sapuan kuas cair, abstraksi garis, dan peleburan figur dengan latar, sehingga penari tampak “melayang dalam ruang fantasi”.

Realisme wajah berpadu dengan abstraksi tubuh, menciptakan ketegangan antara yang “nyata” dan yang “imajiner”. Ini, interpretasi saya – bahasa ‘visual kontemporer’.radisi tidak dibekukan, melainkan diolah dalam ‘idiom modern’ yang bisa diapresiasi lintas budaya.

Masih menurut saya, karya Sutarjaya menegaskan bahwa seni rupa Bali kontemporer bukan sekadar melanjutkan tradisi, melainkan “menyilangkan tradisi” dengan “spiritualitas dan modernitas”.

Ia menghadirkan ‘tari’ sebagai ‘ikon budaya’, ‘spiritualitas’ sebagai ‘atmosfer’, dan ‘eksplorasi visual’ sebagai ‘bahasa global’.

Pertemuan ini menjadikannya salah satu pelukis penting dalam lanskap seni rupa Bali hari ini – karena ia mampu menunjukkan bahwa “tradisi tidak harus statis”, melainkan bisa terus bergerak, menari, dan melayang dalam “ruang visual modern”.

Jika kita memperluas analisis Sutarjaya dengan membandingkan cara ia mengolah tubuh penari dengan seniman nasional lain, terlihat sebuah ‘spektrum’ pendekatan yang memperlihatkan bagaimana “tubuh dalam seni rupa Indonesia” menjadi medan “eksplorasi antara tradisi, spiritualitas, dan modernitas”.

Kita coba padankan Sutarjaya dengan  Affandi, Nasirun, dan Raden Saleh. Pada Sutarjaya, tubuh penari hadir sebagai “medium spiritual”. Ia menekankan gerak tari sebagai “jalan transendensi”, dengan wajah realis yang berpadu tubuh cair dan abstrak. Tubuh bagi Sutarjaya bukan sekadar ‘representasi’, melainkan ‘energi kosmos’ yang melayang.

Sementara itu,Affandi mengolah tubuh manusia dengan ‘ekspresionisme’ total – sapuan kuas spontan, warna meledak, dan deformasi figur. Tubuh bukan ‘medium spiritual’, melainkan wadah ekspresi dan intensitas emosional. Jika Sutarjaya menekankan aura ‘kosmos’, Affandi menekankan pergulatan ‘eksistensial’ manusia.

Interpretasi saya,Nasirun menghadirkan tubuh wayang dan figur mitologis sebagai ‘guratan kemelut’. Tubuh diolah sebagai simbol ‘spiritualitas tasawuf’ dan ‘ironi sosial’.

Seperti Sutarjaya, Nasirun juga berangkat dari tradisi, tetapi tubuhnya lebih sarat simbol dan teks, bukan gerak tari.

Padanan dengan Raden Saleh, menurut saya Raden Saleh menghadirkan tubuh manusia dan hewan dalam gaya ‘Romantisisme Eropa’, sebagai narasi kolonial dan heroisme. Tubuh diolah dalam dramatika sejarah. Masih menurut saya, pada Raden Saleh tubuh “sangat monumental” dan “naratif”, bukan “spiritual” atau “kosmologis”.

Dengan perbandingan tersebut, kita melihat bahwa Sutarjaya menempati posisi unik – ia tidak mengolah tubuh sebagai ‘guratan kemelut’ seperti Nasirun, tidak seperti Affandi, dan tidak menjadikannya monumental seperti Raden Saleh.

Ia menghadirkan tubuh penari sebagai “medium spiritual yang melayang antara realisme dan abstraksi”, sebuah idiom khas ‘Bali kontemporer’ yang tetap berakar pada tradisi tari, tetapi berbicara dengan bahasa visual modern.

Menurut saya, Intermedialitas dalam karya Sutarjaya berbeda secara mendasar dari cara seniman lain seperti Nasirun, Affandi atau Raden Saleh dalam mengolah tradisi.

Sutarjaya berangkat dari tari Bali sebagai seni pertunjukan. Tubuh penari yang biasanya hadir dalam “ruang waktu ritual” dipindahkan ke medium lukisan, tetapi tetap mempertahankan aura gerak, ritme, dan energi kosmos.

Intermedialitas di sini adalah “transposisi performa ke dalam citra”, sehingga lukisan menjadi ruang di mana tari masih “bergerak” meski medium telah berubah.

Seperti yang sudah dijelaskan di atas, Tubuh penari menjadi “jembatan” antara “sekala” (dunia nyata) dan “niskala” (dunia spiritual).

Membaca karya Sutarjaya melalui lensa subyektif saya, kita seakan diajak memasuki sebuah ruang di mana tubuh penari Bali tidak lagi sekadar menjadi ‘representasi estetika’, melainkan sebuah ‘medium intermedial’ yang menghubungkan seni pertunjukan dengan seni rupa.

Dalam lanskap seni rupa kontemporer Bali, Sutarjaya menempati posisi unik. Ia memperlihatkan bahwa tubuh penari Bali dapat menjadi ‘medium spiritual’ yang melayang antara ‘realisme’ dan ‘abstraksi’.

Menurut saya, ini sebuah idiom khas yang tetap berakar pada tradisi tari, namun berbicara dengan bahasa visual modern. Intermedialitas yang ia hadirkan adalah pertemuan antara panggung ritual dan kanvas kontemporer, antara tradisi lokal dan apresiasi global.

Karya Sutarjaya mengingatkan kita bahwa seni rupa Indonesia selalu bergerak di antara medium, “tradisi, dan konteks”.

Tubuh penari, tubuh wayang, tubuh Perempuan – semuanya adalah tubuh yang menyeberangi batas seni pertunjukan dan seni rupa, tubuh yang menjadi jembatan antara dunia nyata dan dunia simbolik.

Dalam pertemuan itu, seni rupa Indonesia menemukan kekuatan reflektifnya – ia bukan sekadar gambar, melainkan ruang di mana tradisi, spiritualitas, dan modernitas terus berdialog, menari, dan melahirkan makna baru.

Esai ini, ingin saya tutup dengan sebuah pernyataan/maklumat : bahwa ‘intermedialitas’ bukan sekadar ‘strategi artistik’, melainkan cara “seni rupa Indonesia” menegaskan dirinya sebagai “ruang lintas medium”, “lintas tradisi”, dan “lintas kosmos” – sebuah ruang di mana tubuh selalu bergerak, melampaui batas, dan membuka jalan menuju pengalaman “estetika yang transendental”, “keindahan yang gaib”. [T]

Penulis: Hartanto
Editor: Adnyana Ole