Dari maskot Museum Bali menuju tari persembahan: kisah tentang karya yang sempat berhenti menari, komposisi musik yang diselamatkan, dan tubuh perempuan yang memberinya kehidupan baru.
DI tengah kerumitan proses penelitian dan pencarian data lapangan yang sedang saya tempuh untuk penyusunan disertasi, pada tanggal 1 November 2026, saya beruntung mendapatkan kesempatan langka untuk menyaksikan secara langsung proses rekaman Tari Pertiwi. Peristiwa seni ini merupakan hasil sentuhan kerja koreografis terbaru dari Bapak I Ketut Rena, S.ST., M.Si. Dalam belantara dunia perkoreografian Bali, reputasi dan nama Ketut Rena telah lama malang melintang. Pria kelahiran tahun 1962 asal Banjar Pande, Desa Sumerta Kaja, Denpasar Timur ini dikenal sebagai sosok koreografer yang amat produktif, di mana sebagian besar karya tari ciptaannya tidak hanya dinikmati dan diterima secara luas oleh masyarakat lokal, tetapi juga kerap dipentaskan hingga melintasi berbagai penjuru dunia.
Jejak rekam artistik Ketut Rena terbentang panjang melalui sederet tarian monumental yang telah menjadi bagian tak terpisahkan dari perbendaharaan seni pertunjukan Bali. Di antara tarian ciptaannya yang amat populer di tengah masyarakat adalah Tari Legong Mesatya, Tari Kembang Girang, Tari Merak Angelo, Tari Galang Bulan, Tari Rejang Sari, Tari Rejang Taman Sari, Tari Rejang Puspa Puja, Tari Rejang Panedenging Sari dan masih banyak karya fenomenal lainya hingga beragam tata gerak tari pementasan massal yang memperkaya khazanah estetika Bali. Dedikasi Ketut Rena yang konsisten dalam menggali akar tradisi sekaligus merespons dinamika zaman menjadikannya figur sentral ketika kita berbicara mengenai pergeseran fungsi dan revitalisasi seni pertunjukan di Bali masa kini
Kehadiran saya dalam sesi rekaman pada 1 November 2026 ini membuka pintu pengamatan yang sangat krusial bagi disertasi saya, khususnya dalam melihat bagaimana sebuah tarian bertransformasi melewati batas-batas institusional menuju ruang-ruang ritual komunitas. Tari Pertiwi yang direkam koreografinya oleh Pak Ketut Rena menyimpan sejarah perjalanan yang sangat unik dan penuh paradoks. Sebelum direkonstruksi oleh Pak Ketut Rena, karya ini mulanya dilahirkan sebagai tarian yang mengisi kegiatan pembukaan dalam sebuah seminar yang digelar oleh UPTD. Museum Bali, yang berikutnya digandang sebagai maskot institusional Museum Bali. Namun, perjumpaan Rena dengan materi karya ini berhasil menarik kembali tarian tersebut dari bayang-bayang kepunahan pertunjukan, lalu mentransformasikannya menjadi tarian persembahan yang hidup di tengah-tengah warga.
Ada sesuatu yang secara fundamental ironis dalam perjalanan sejarah dan perkembangan Tari Pertiwi. Pada awal penciptaannya, karya seni pertunjukan ini dirancang secara khusus untuk mengemban tugas kualitatif sebagai maskot Museum Bali yang merupakan sebuah institusi kebudayaan bereputasi tinggi yang memiliki tanggung jawab untuk merawat, mengarsip, serta mempublikasikan warisan kebudayaan. Namun, hanya selang beberapa tahun setelah momen peluncurannya, tarian ini justru mengalami fase nasib eksistensial yang menyerupai benda-benda koleksi museum itu sendiri.
Paradoks keberadaan Tari Pertiwi kian meruncing ketika dipandang dari kacamata ontologi seni. Benda koleksi museum dapat mempertahankan nilai historis dan estetiknya meskipun sekadar diam membisu dalam vitrin ruang penyimpanan, sedangkan sebuah karya tari secara mutlak membutuhkan eksistensi tubuh manusia yang bergerak agar performativitas dan nilai estetiknya dapat dialami secara nyata oleh publik. Tari Pertiwi pernah berdiri megah sebagai representasi kelembagaan museum, sempat mengalami masa-masa “dimuseumkan” secara mekanis, tetapi kini kembali menggeliat dan bernapas melalui dinamika kehidupan kultural masyarakat di tingkat tapak melalui tangan dingin Ketut Rena.
Secara historis, Tari Pertiwi dilahirkan pertama kali pada tahun 2022 sebagai respons atas kebutuhan representasi kebudayaan institusional Museum Bali yang dipergelarkan dalam sebuah kegiatan formal semacam seminar kebudayaan. Penataan komposisi musiknya digarap secara cermat oleh komponis I Putu Sedana, S.Sn., M.Si., dengan mengadopsi struktur estetika genre Gong Kebyar yang dinamis dan ekspresif. Dalam proses perancangan audio-musikal tersebut, Sedana melibatkan kerja sama erat dengan para penabuh karawitan dari lingkungan Pemerintah Provinsi Bali serta memperoleh sokongan teknis yang signifikan dari Sanga Tiga, kumpulan praktisi karawitan alumni STSI Denpasar angkatan 1993.
Sebagai bentuk tari maskot kelembagaan, versi perdana dari Tari Pertiwi hadir dengan panduan orientasi serta kebutuhan artistik yang sangat spesifik dan ketat. Kualitas ketubuhan dan kapabilitas teknis para penari yang dilibatkan pada versi awal tahun 2022 ini terbilang sangat mumpuni, sehingga sang koreografer mampu merancang eksplorasi koreografi yang kompleks dengan memanfaatkan penguasaan teknik menari tingkat tinggi dari dua orang penarinya. Pada era awal kehadirannya, Tari Pertiwi sempat dipentaskan sebanyak empat kali dalam panggung-panggung seremonial kebudayaan resmi, dan rekaman catatan pertunjukannya masih mengudara hingga rentang tahun 2024. Terdapat perubahan secara internal dalam wujud Tari Pertiwi, yang sebelumnya ditarikan oleh dua orang penari, menjadi tiga orang penari. Namun dalam bentuk awalnya terdapat satu adegan singkat dengan satu orang penari merepresentasikan tokoh Dewi Pertiwi dengan perbendaharaan gerak Tunggal/solo dan penari lainya berperan sebagai pemuja Dewi Pertiwi (wawancara Ketut Rena, 3 November 2026).
Namun, memasuki kurun waktu 2025 dan 2026, tari ini secara bertahap menghilang dari peredaran pangggung Museum Bali (rumahnya sendiri). Penerapan kebijakan efisiensi anggaran dan rasionalisasi program di tingkat birokrasi pemerintahan turut memberikan dampak sistemik terhadap keberlanjutan agenda-agenda seni yang dikategori sekadar seremonial. Di tengah arus perubahan administratif tersebut, karya tari yang dahulu diposisikan sebagai simpul representasi museum perlahan kehilangan panggung dan artikulasi tubuh penarinya.
Kondisi stagnasi ini membawa kita pada muara pertanyaan epistemologis yang fundamental mengenai status eksistensi sebuah karya seni pertunjukan: Apakah sebuah tari dapat dikatakan masih “hidup” ketika ia tidak lagi pernah dipentaskan di hadapan penonton atau komunitasnya? Apakah keberadaan ontologis sebuah tarian cukup dijamin oleh keberadaan rekaman audio musik pengiring, lembaran dokumentasi foto, atau sekadar memori kolektif yang tersisa di kepala para penciptanya? Secara materialistis dan teknologis, sebuah karya seni mungkin masih dapat dilacak keberadaannya melalui dokumen arsip fisik maupun digital. Namun, secara performatif, seni pertunjukan membutuhkan syarat eksistensial yang melampaui benda mati: ia menghendaki kehadiran tubuh manusia yang bergerak, ketersediaan ruang sosial yang memfasilitasi pertunjukan, serta komunitas penari yang bersedia menghidupkan gerak tersebut secara riil.
Pada tahun 2026 ini, secercah kemungkinan bagi hadirnya kehidupan baru tarian ini mencuat melalui pemikiran kreatif dan sensitivitas kultural yang diusung oleh Pak Ketut Rena. Gagasan revitalisasi tersebut berawal dari pengamatan mendalam Rena terhadap fenomena pergeseran sosiologis dalam praktik keagamaan di Bali, khususnya keberhasilan tarian partisipatif seperti Tari Rejang Sari ciptaanya dan kian masifnya keterlibatan perempuan Bali dalam persembahan seni tari di ruang-ruang ritual pura. Rena mengamati betapa perempuan dari berbagai latar belakang sosial kini semakin aktif mengartikulasikan iman dan ekspresi estetik mereka melalui aktivitas ngayah menari (Wawancara I Ketut Rena, 30 Oktober 2026).
Di tengah geliat partisipasi publik perempuan yang luar biasa tersebut, Ketut Rena merasa prihatin dan menyayangkan jika komposisi musik Tari Pertiwi karya Sedana yang begitu kaya dan indah dibiarkan terbengkalai tanpa wadah pertunjukan. Bagi Rena, materi musikal tersebut menyimpan potensi artistik yang sangat besar untuk dihadirkan kembali ke dalam ruang publik. Namun, dalam pandangan strategis Rena, menghidupkan kembali karya pertunjukan tidak boleh diartikan sebagai tindakan mengulang secara membabi buta (replikasi statis) bentuk awal tarian tersebut. Justru pada titik pemikiran inilah pergeseran koreografis dan filosofis yang sangat penting mulai ditanamkan.
Ketut Rena tidak sekadar memindahkan kembali Tari Pertiwi ke atas panggung dengan koreografi dan penari terlatih seperti versi 2022-2024. Dalam proses rekomposisi ini, komposisi musik versi pertama karya I Putu Sedana dipertahankan secara utuh, sedangkan penataan koreografinya mengalami proses penyesuaian. Komposisi koreografis yang sebelumnya dibawakan oleh 3 orang penari dengan terdapatnya pembagian peran antara Dewi Pertiwi dan pemujanya, pada versi kedua dibawakan dalam bentuk tari kelompok (tanpa unsur penokohan). Namun, perbendaharaan geraknya sebagian besar masih tetap menggunakan komposisi gerak versi terdahulu dengan berbagai penyesuaian. Karya seni yang pada mulanya dirancang untuk kebutuhan maskot institusi sekuler Museum Bali kini dialihkan orientasinya menjadi tarian persembahan yang adaptif untuk konteks ritual keagamaan di pura (ngayah). Penyesuaian arah dan tujuan performatif ini kemudian dipertegas secara terminologis melalui pembubuhan nama baru, yakni Tari Ritual Pertiwi. Penambahan kata “Ritual” ini bukan sekadar perubahan normatif administratif atau formalitas judul semata, melainkan sebuah penandaan diskursif (discursive marker) yang secara tegas membedakan sifat, tujuan penciptaan, serta orientasi penggunaan antara versi pertama (maskot museum) dan versi kedua (tari persembahan ritual).
Untuk memahami secara mendalam kedalaman filosofis dari transformasi ini, kita perlu membedah makna teologis dan kosmologis yang tersembunyi di balik judul “Pertiwi”. Dalam kosmologi Hindu Bali dan ajaran Tattwa, Pertiwi (Prthivi) menduduki posisi yang sangat sakral sebagai salah satu unsur dari Panca Maha Bhuta (lima elemen pembentuk alam semesta) yang memanifestasikan zat padat, tanah, dan fondasi fisik bumi. Pertiwi dipersonifikasikan sebagai Ibu Pertiwi (Dewi Pertiwi), wujud ibu kosmologis yang melahirkan, memelihara, memberi kehidupan, dan menopang seluruh makhluk hidup di atas permukaannya. Dalam perspektif teologis Hindu Bali, tanah atau bumi bukan sekadar bentang alam pasif yang bebas dieksploitasi, melainkan entitas spiritual yang suci. Konsep ini sejalan dengan nilai-nilai Tri Hita Karana, khususnya dimensi Palemahan, yaitu hubungan harmonis antara manusia dengan alam lingkungan sebagai wujud puji syukur kepada Pencipta. Oleh karena itu, kata “Pertiwi” dalam konteks Tari (Upacara) Pertiwi mengandung pengakuan teologis yang mendalam: tarian ini ditujukan sebagai bentuk yadnya dan persembahan spiritual yang ditujukan langsung kepada Ibu Pertiwi sebagai pemelihara kehidupan kosmis.
Eksplorasi teologis ini termanifestasi secara konkret melalui artikulasi gerak-gerak simbolis yang disusun kembali oleh Pak Ketut Rena. Salah satu motif gerak yang paling fundamental dalam tarian ini adalah gerakan sembah dengan mencakupkan kedua telapak tangan (anjali). Secara teologis, gerakan mencakupkan tangan ini melambangkan penyatuan antara Atman (jiwa individu) dengan Brahman (Kesadaran Agung), sekaligus manifestasi dari penyerahan diri secara total dan rasa hormat yang mendalam dari manusia kepada Dewi Pertiwi. Gerakan sembah ini tidak hanya berfungsi sebagai transisi estetis dalam ragam gerak tari Bali, melainkan sebagai media komunikasi spiritual murni antara penari dengan alam transenden. Ketika kedua telapak tangan dicakupkan, penari menyatukan dualitas dalam dirinya untuk memusatkan pikiran pada ungkapan terima kasih atas napas dan tempat berpijak yang disediakan oleh Ibu Pertiwi. Sembah ini adalah pengakuan atas keterbatasan manusia di hadapan kemegahan kosmos.
Selain gerakan sembah, motif gerak penting lainnya yang dihadirkan kembali oleh Rena adalah gerakan tabur bunga sebagai bentuk persembahan. Dalam ajaran Hindu Bali, bunga merupakan simbol kesucian, keindahan, dan ketulusan hati. Menaburkan bunga ke arah bumi dalam tarian persembahan bukan sekadar hiasan koreografis yang dramatis, melainkan sebuah tindakan ritual yang bernilai teologis tinggi. Bunga yang dijatuhkan menyentuh Pertiwi melambangkan pengembalian keindahan dan hasil alam kepada sang pemilik kosmisnya.
Aspek diferensiasi yang paling krusial dan menarik dalam proses transformasi ini terletak pada karakter ketubuhan para penari yang membawakan tarian tersebut. Jika versi pertama pada tahun 2022-2024 mengandalkan penari-penari terpilih dengan standar penguasaan teknik tari Bali yang sangat mumpuni, versi kedua ini justru melibatkan kelompok istri-istri Sanggah Tutuan, Banjar Pande Sumerta. Kelompok ini terdiri dari para wanita yang bermukim dalam lingkungan sosial terdekat dari Rena—sebagian besar di antaranya adalah tetangga, kerabat, dan warga lokal banjar. Latar belakang dan kapabilitas teknis menari para perempuan ini sangat bervariasi; beberapa di antara mereka memiliki sedikit pengalaman menari masa kecil, tetapi tidak sedikit yang sama sekali tidak memiliki latar belakang atau dasar-dasar teknik seni tari Bali. Kondisi ketubuhan yang heterogen ini menjadi faktor determinan utama dalam perancangan struktur gerak oleh Rena. Sebuah komposisi koreografi yang dahulu dirancang khusus untuk tubuh-tubuh terampil yang sudah terlatih secara profesional, kini harus diolah dan disesuaikan kembali agar dapat diakses serta dibawakan secara nyaman oleh kelompok perempuan dengan latar pengalaman fisik yang beragam.
Koreografi versi kedua Tari Ritual Pertiwi (versi ngayah) kemudian dirancang oleh Rena dengan prinsip kesederhanaan (simplicity) dan keterjangkauan (accessibility) tanpa mengabaikan estetika persembahan. Struktur gerakannya mengandalkan pola-pola pengulangan (repetition), perpindahan posisi penari dibatasi pada skema yang mendasar, serta pola lantainya dirancang tidak rumit. Formasi geometris yang digunakan dominan berupa pola garis lurus (linier) dan lingkaran (sirkular), yang secara visual melambangkan kebersamaan dan keterhubungan kosmis.
Properti selendang diintegrasikan sebagai bagian integral dari perangkat gerak untuk memberikan efek visual yang dramatis sekaligus menutupi keterbatasan fleksibilitas tubuh penari awam. Penyederhanaan ini mungkin sepintas terlihat seperti keputusan teknis koreografis yang intuitif, namun secara sosiologis ia menyentuh persoalan mendasar dalam politik ketubuhan seni pertunjukan: Siapa yang diberikan akses dan hak eksistensial untuk menari di ruang publik? Dalam dunia seni tari Bali formal, penguasaan teknik tingkat tinggi seperti agem, tandang, tangkep, dan tangkis sering kali dijadikan tolok ukur hierarkis untuk memilah penari yang “layak” dan “tidak layak”. Namun, ketika sebuah tarian digeser fungsinya untuk membuka ruang partisipasi komunitas, tolok ukur teknis yang elitis tersebut dikesampingkan demi mengedepankan nilai inklusivitas dan ketulusan persembahan.
Dalam konteks pembacaan teoretis seni pertunjukan, fenomena transformasi Tari Pertiwi ini menemukan landasan konseptual yang sangat kuat melalui pemikiran Richard Schechner mengenai restored behavior (perilaku yang dipulihkan). Dalam karya monumentalnya Performance Studies: An Introduction, Schechner menegaskan bahwa perilaku pertunjukan dapat dianalogikan seperti pita film yang dapat dipotong, disambung, disusun ulang, atau direkonstruksi secara fleksibel (Schechner, 2020). Schechner melabeli fenomena ini sebagai twice-behaved behavior—sebuah tindakan yang dilakukan untuk kedua kalinya atau berulang kali. Menurut teori Schechner, setiap urutan gerak atau ekspresi kultural yang pernah berlangsung di masa lalu dapat dilepaskan dari konteks aslinya, dipelajari kembali, dilatih, diolah, dan dihadirkan ulang dalam situasi sosial dan konteks kebudayaan yang sama sekali baru (Schechner, 2020). Konsep ini memberikan legitimasi teoretis bahwa pertunjukan seni tidak selalu harus lahir dari proses penciptaan ex nihilo (sesuatu yang benar-benar baru dari ketiadaan), melainkan dapat terwujud dari proses perakitan ulang (reassembly) materi-materi kultural yang pernah ada sebelumnya.
Jika dibaca secara kritis melalui lensa konseptual Schechner, proses perjalanan dinamis Tari Pertiwi memperlihatkan secara gamblang bagaimana materi pertunjukan masa lalu dapat memicu kehidupan baru melalui strategi rekonsiliasi dan olah ulang artistik. Komposisi audio musik versi tahun 2022 karya Sedana dipertahankan sebagai fragmen memori yang utuh, namun penataan koreografi dan ekspresi tubuh yang menyertainya diproduksi ulang dan disesuaikan. Tubuh penari berganti dari penari terlatih menjadi perempuan banjar, pola gerak diambil dari versi sebelumnya kemudian disederhanakan, dan konteks sosial penggunaannya bertransformasi dari representasi institusional menuju ruang persembahan spiritual.
Gagasan Schechner juga menekankan bahwa perilaku pergelaran (restored behavior) pada praktiknya jarang sekali didominasi oleh pencipta tunggal yang bersifat otonom. Dalam berbagai tradisi ritual dan pertunjukan komunitas, bentuk akhir dari sebuah tindakan performatif dipengaruhi secara kolektif oleh interaksi sosial, pembiasaan budaya, dan keterbatasan material para pelakunya (Schechner, 2020). Kerangka berpikir ini sangat relevan untuk membedah peran posisi Pak Ketut Rena dalam proses revitalisasi Tari Pertiwi. Kendati Rena bertindak sebagai pemrakarsa utama dan penata gerak versi baru, wujud nyata dari Tari Ritual Pertiwi (Versi ngayah) tidak semata-mata ditentukan oleh kehendak subjektif koreografer. Kapabilitas fisik, fleksibilitas tubuh, serta ritme kehidupan sehari-hari istri-istri Sanggah Tutuan, Banjar Pande Sumerta turut membatasi dan membentuk bagaimana gerak tarian itu disusun. Kebutuhan ritual komunitas, ketersediaan materi rekaman musikal, serta keterbatasan ruang pertunjukan di pura turut bernegosiasi dalam menetapkan bentuk akhir tarian. Dengan demikian, kreativitas dalam kasus ini bukanlah manifestasi genius individual seorang seniman tunggal, melainkan sebuah proses dialogis yang melibatkan negosiasi antara gagasan estetik, kapabilitas tubuh partisipan, dan lingkungan sosial-religius tempat karya itu diabdikan.
Keputusan artistik yang sangat unik dalam proses ini adalah dipertahankannya seluruh komposisi musik versi pertama secara utuh tanpa mengalami proses pemotongan maupun pengubahan aransemen. Rekaman audio Gong Kebyar yang digarap I Putu Sedana pada tahun 2022 digunakan kembali secara penuh sebagai pengiring utama tarian versi baru. Bagian gerong (vokal kelompok yang dibantu oleh I Wayan Nurjaya) yang mengekspresikan nilai-nilai keagungan dan kecintaan pada tanah air (Pertiwi) tetap menggema sebagaimana bentuk awalnya. Hal ini menyiratkan bahwa versi kedua Tari Pertiwi tidak membutuhkan biaya ekstra untuk merancang atau merekam ulang komposisi musikal baru. Komposisi karawitan yang dahulu digubah untuk mendukung pencitraan sebuah museum kebudayaan kini diinfus dengan konteks makna yang sama sekali baru melalui pergeseran aksentuasi gerak dan ruang pementasan. Di sini terjadi proses dialektika antara yang lama dan yang baru: musik bertindak sebagai jembatan memori (auditory memory) yang menjaga kontinuitas sejarah karya, sementara tubuh-tubuh perempuan banjar menghadirkan interpretasi fisik yang kontekstual dan relevan dengan kebutuhan zaman.
Dinamika hubungan antara rekaman musik yang tersimpan dan tubuh penari yang bergerak dapat dianalisis secara tajam melalui kacamata pemikiran Diana Taylor dalam bukunya, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (2003). Taylor memetakan dikotomi konseptual antara the archive (arsip) dan the repertoire (repertoar) sebagai dua modus memori kultural yang saling berinteraksi. The archive mencakup dokumen tertulis, benda material, rekaman audiovisual, dan artefak yang sifatnya relatif tahan lama, stabil, dan terpisah dari tubuh manusia (Taylor, 2003). Sebaliknya, the repertoire merepresentasikan memori embodied, pengetahuan yang ditransmisikan dan dilestarikan secara langsung melalui tubuh manusia, gestur, gerakan tarian, lagu, lisan, serta praktik-praktik pertunjukan yang hadir secara insidental dan ephemeris (Taylor, 2003). Bagi Taylor, pertunjukan bukanlah sekadar hiburan visual, melainkan episentrum tempat masyarakat menyimpan, memproses, dan meneruskan pengetahuan budaya yang tidak terjangkau oleh tulisan formal.
Jika kerangka pemikiran Taylor ini kita terapkan pada konteks Tari Pertiwi, rekaman audio musik karawitan buatan Sedana dapat dipahami sebagai representasi dari elemen archive—sebuah jejak material terarsip yang menyimpan struktur musikal karya masa lalu dalam bentuk data audio yang stabil. Namun, sebagaimana ditegaskan oleh Taylor, keberadaan arsip bersifat pasif dan tidak dapat mengaktivasikan dirinya sendiri tanpa keterlibatan praktik tubuh manusia. Rekaman musik Tari Pertiwi yang tersimpan di peranti penyimpanan akan tetap membisu sebagai berkas digital yang mati jika tidak ada tubuh yang meresponsnya. Dalam skenario ini, tubuh istri-istri Sanggah Tutuan, Banjar Pande Sumerta bertindak sebagai medium repertoire yang secara aktif menginjeksi dan menginternalisasikan materi arsip musikal tersebut ke dalam tindakan ketubuhan yang nyata. Ketika para perempuan ini menarikan koreografi baru karya Rena diiringi rekaman musik tersebut, terjadi sintesis antara archive dan repertoire: arsip memberikan struktur fondasi historis, sedangkan repertoar tubuh menghidupkan dan memperbarui pengetahuan kultural tersebut melalui ritual pementasan secara langsung di pura.
Akan tetapi, penting untuk disadari bahwa materi arsip audio tidak secara otomatis memiliki daya magis untuk membangkitkan sebuah karya pertunjukan dari kematian kulturalnya. Keberadaan rekaman audio membutuhkan prasyarat sosiologis yang kompleks: ia menghendaki hadirnya kumpulan tubuh yang berikhtiar dan bersedia menyediakan waktu untuk berlatih, komitmen komunitas untuk mempelajari gerak, serta keberadaan ruang sosial-keagamaan yang memberi alasan sah (legitimasi) bagi tarian itu untuk dipersembahkan. Rekaman audio yang tersimpan rapat dalam peranti penyimpanan hanyalah sebuah potensi laten sampai ada tindakan performatif yang mengaktualisasikannya dalam dunia nyata.
Perjalanan transformasi dari versi pertama menuju versi kedua ini mengundang perdebatan mengenai batas-batas identitas sebuah karya seni. Apakah Tari Pertiwi versi kedua ini masih dapat diklasifikasikan sebagai karya yang sama dengan Tari Pertiwi versi 2022? Ketika komponen komposisi musikalnya dipertahankan secara utuh, tetapi elemen-elemen fundamental lainnya—seperti koreografi, identitas sosial penari, teknik ketubuhan, hingga tujuan dan lokasi pementasannya—telah mengalami pergeseran, sejauh mana kedua versi ini dapat ditautkan dalam satu entitas karya yang tunggal?
Perdebatan ini menyadarkan kita bahwa identitas sebuah tarian tidak bersifat esensialis atau terpaku pada keutuhan bentuk fisiknya semata. Sebuah karya seni memiliki sifat plastisitas dan fleksibilitas ontologis yang memungkinkannya bertransformasi tanpa harus terputus total dari silsilah historisnya. Tari Pertiwi memperlihatkan bahwa kontinuitas sebuah seni pertunjukan tidak harus diartikan sebagai keserupaan bentuk, melainkan dapat dipertahankan melalui jejak-jejak estetik yang diwariskan di tengah pusaran perubahan fungsional. Namun dua moda peruntukan ini tentu saja harus berpijak pada pemikiran matang dan kerelaan si penciptanya.
Transformasi dari status maskot museum menjadi tarian upacara di pura juga membuka pertanyaan krusial mengenai hubungan antara niat awal penciptaan dan fleksibilitas penggunaan karya seni dalam praktik budaya. Apakah sebuah karya tari harus sejak awal mula dirancang dengan niat ritual agar dapat diakui secara sah sebagai persembahan keagamaan? Ataukah sebuah karya yang pada mulanya diciptakan untuk fungsi sekuler dan representasi institusional dapat memperoleh validasi dan orientasi kesucian ritual melalui keputusan koreografis dan adopsi sosial masyarakat?
Kasus Tari Pertiwi versi kedua memberikan ruang yang sangat kaya untuk menguji persoalan ini. Untuk membedahnya secara jernih, kita perlu memisahkan secara analitis antara tiga dimensi utama: niat awal pencipta, bentuk material-estetis karya, dan praktik sosiologis penggunaannya. Niat pencipta menjelaskan cita-cita awal dalam proses perancangan; bentuk karya memperlihatkan bagaimana ide diwujudkan dalam medium gerak dan nada; sedangkan praktik penggunaan menunjukkan bagaimana karya tersebut diinterpretasikan, diterima, dan diintegrasikan oleh masyarakat dalam realitas kehidupannya. Ketiga dimensi ini saling berhubungan secara dinamis, namun tidak pernah berada dalam posisi yang sejajar atau identik secara absolut.
Untuk menajamkan analisis mengenai dinamika perubahan ini, pemikiran antropologis Victor Turner mengenai struktur sosial, liminalitas, dan anti-structure menjadi sangat relevan. Dalam karyanya From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play (1982), Turner menjelaskan bahwa dalam dinamika kebudayaan terdapat ruang-ruang ambivalen atau fenomena liminal (dan liminoid) yang memungkinkan terjadinya eksperimentasi, pemutakhiran norma, serta lahirnya bentuk-bentuk ekspresi kultural baru (Turner, 1982). Turner mengartikulasikan bahwa anti-structure—kondisi ketika aturan formal dan hierarki sosial melunak—sering kali menjadi rahim yang sangat subur bagi pertumbuhan inovasi budaya dan revitalisasi nilai-nilai masyarakat (Turner, 1982). Pemikiran Turner ini tidak berarti bahwa setiap bentuk perubahan budaya harus dimaknai sebagai tindakan pembangkangan radikal terhadap tradisi. Sebaliknya, konsep ini membantu kita untuk melihat bahwa proses kreatif yang subur justru sering kali tumbuh di celah-celah struktur yang telah mapan, membuka ruang dialog bagi negosiasi gerak baru, dan pada akhirnya memengaruhi cara masyarakat mendefinisikan kembali praktik budaya mereka.
Dalam konteks ini, pembacaan terhadap Tari Pertiwi versi kedua dapat menempatkan langkah inovatif Ketut Rena sebagai representasi dari dinamika liminalitas budaya tersebut. Langkah Rena tidak perlu terburu-buru ditafsirkan sebagai tindakan konfrontatif atau perlawanan terhadap pakem tari Bali baku maupun tata aturan seni ritual. Rena tidak sedang membongkar kategorisasi tradisional tari Bali—yang secara klasik membagi tarian ke dalam ranah Wali (sacred/sacramental), Bebali (ceremonial/court), dan Balih-balihan (secular/entertainment) sebagaimana dirumuskan dalam Seminar Seni Sakral Tahun 1971 (Bandem & deBoer, 1995; Dibia & Balliger, 2004).
Berdasarkan bukti kontekstual yang saya amati di lapangan, Rena secara pragmatis merespons fenomena maraknya partisipasi perempuan dalam aktivitas ngayah di pura serta berikhtiar mencari solusi kreatif agar karya musik buatan Sedana tidak terbuang sia-sia serta kerja koreografis dalam eksplorasi gerak tari yang dilakukan sebelumnya tidak terbuang percuma. Namun, yang sangat menarik untuk dicermati adalah konsekuensi sosiologis dari keputusan artistik tersebut. Ketika koreografi disusun dengan sengaja agar mampu mengakomodasi perempuan awam dengan berbagai tingkat kemampuan fisik, praktik ini secara tidak langsung mendemokrasikan ruang pertunjukan ritual dan memperluas spektrum kriteria tentang siapa yang berhak ngayah melalui seni tari di pura.
Pada Tari Pertiwi versi kedua ini, kualifikasi penguasaan teknik menari yang ketat tidak lagi diposisikan sebagai pintu gerbang utama yang membatasi keterlibatan seseorang dalam aktivitas seni ritual. Keragaman bentuk dan keterbatasan fisik tubuh istri-istri Sanggah Tutuan, Banjar Pande Sumerta justru dijadikan sebagai fondasi utama dalam perancangan struktur koreografi oleh Rena. Frasa gerak sebelumnya dipertahankan agar tetap membawa identitas tari Pertiwi versi 1, namun mengalami penyesuaian sedemikian rupa agar dapat dipelajari dengan cepat, dihafal dengan mudah, dan ditarikan secara harmonis secara bersama-sama. Keputusan untuk menyederhanakan ragam gerak pada Tari Pertiwi (versi ngayah) sama sekali tidak boleh ditafsirkan secara dangkal sebagai tanda kemunduran mutu artistik atau degradasi kualitas seni tari Bali. Sebaliknya, penyederhanaan tersebut harus dibaca sebagai sebuah strategi koreografis yang sangat matang dan kontekstual, yang memperhitungkan secara rasional kapasitas fisik para penari serta tujuan fungsional dari pementasan tersebut. Penggunaan teknik pengulangan gerak, skema formasi lantai yang linier dan sirkular, serta pemanfaatan selendang sebagai aksen estetis merupakan instrumen perancangan yang efektif agar tarian ini dapat dikuasai oleh kelompok masyarakat awam dalam kurun waktu latihan yang relatif singkat.
Tentu saja, perspektif ini tidak bertujuan untuk meniadakan pentingnya penguasaan teknik tinggi dalam dunia seni pertunjukan Bali secara umum; tarian panggung sekuler (balih-balihan) yang ditujukan untuk keperluan festival atau kompetisi profesional tentu memiliki tuntutan standar teknis yang sangat berbeda jika dibandingkan dengan tarian partisipatif warga yang dirancang khusus untuk ekspresi kebersamaan dan ngayah di pura.
Pergeseran peran Tari Pertiwi dari sebuah maskot institusi museum menuju tarian ritual ngayah di pura secara mendasar juga mengubah struktur hubungan antara karya seni dengan ruang fisik dan sosial tempat ia dipentaskan. Museum pada hakikatnya adalah sebuah ruang sekuler modern yang dirancang khusus untuk representasi, preservasi, dan edukasi kebudayaan bagi publik luas, di mana benda dan pertunjukan diposisikan sebagai objek eksibisi yang diamati dari jarak tertentu (Picard, 1996). Sebaliknya, pura merupakan ruang sakral keagamaan yang dipenuhi oleh tatanan religius, aturan kesucian ritual, serta makna metafisik yang terikat kuat dengan sistem kepercayaan kosmologis masyarakat Hindu Bali. Perpindahan orientasi Tari Pertiwi dari ruang representasi institusional museum menuju arena ritual pura bukan sekadar perpindahan demografis lokasi pertunjukan. Perpindahan ini menuntut pergeseran paradigma tentang bagaimana tarian tersebut dimaknai dan difungsikan. Di dalam museum, tarian bertugas memproyeksikan citra dan identitas kelembagaan; sementara di dalam pura, tarian dilepaskan dari fungsi pencitraan sekuler dan ditransformasikan menjadi bagian integral dari sarana persembahan ke hadapan Yang Maha Kuasa. Perbedaan spasial ini membuktikan bahwa makna filosofis sebuah tarian tidak bersifat intrinsik pada gerakannya saja, melainkan dibentuk dan dinegosiasikan secara terus-menerus oleh karakter ruang dan konteks kultural yang memenuhinya.
Dalam lanskap sejarah dan dinamika seni pertunjukan Bali, hubungan dialektis antara melestarikan tradisi dan melahirkan inovasi kreatif memang tidak pernah berlangsung secara kaku atau linier melalui pengulangan bentuk-bentuk klasik yang mati. Tradisi Bali justru menunjukkan daya tahan (resilience) yang luar biasa karena ia ditopang oleh kapabilitas masyarakatnya dalam melakukan penyesuaian, pengolahan ulang, dan penciptaan bentuk-bentuk baru yang relevan dengan tantangan zamannya (Picard, 1996).
Sebagaimana diingatkan oleh Turner (1982), simbol-simbol dan praktik kebudayaan hanya dapat mempertahankan daya hidupnya jika mereka terus-menerus diisi dengan makna baru melalui proses sosial yang dinamis; makna kultural bukanlah sebuah pembekuan status quo yang selesai sekali untuk selamanya. Dalam kasus perjalanan Tari Pertiwi, komposisi audio musikal yang sama mampu hadir dengan karakter dan orientasi eksistensial yang sangat berbeda karena dihidupkan oleh tubuh penari yang berbeda, susunan koreografi yang disesuaikan, serta konteks sosial penggunaan yang bertransformasi.
Karya ini tidak memilih jalan revitalisasi dengan cara mengkloning atau menghidupkan kembali versi tahun 2022-2024 secara harfiah dan kaku. Ia memilih jalan kebangkitan kembali melalui proses negosiasi yang luwes antara pemanfaatan materi artistik yang telah tersedia dan pemenuhan kebutuhan kultural yang baru muncul di tengah masyarakat. Komposisi musik Gong Kebyar karya I Putu Sedana dipertahankan secara utuh karena dinilai masih memiliki nilai estetis dan kelayakan musikal yang sangat tinggi, sedangkan tata gerak koreografinya dirombak total oleh Ketut Rena agar selaras dengan kapabilitas fisik kelompok istri-istri Sanggah Tutuan Banjar Pande Sumerta serta orientasi persembahan keagamaan.
Rena tidak menghapus jejak sejarah versi pertama Tari Pertiwi, melainkan menjadikannya sebagai fondasi awal untuk membangun bangunan estetika baru yang lebih inklusif. Di sisi lain, karya musikal Sedana tetap hidup dan terus bergema dalam ruang sosial-keagamaan yang baru, menjadikannya bagian tak terpisahkan dari denyut kehidupan tarian versi kedua. Perjalanan ini memberikan pelajaran berharga bagi studi kebudayaan: bahwa keberlanjutan hidup sebuah karya seni tidak selalu menuntut penciptaan materi dari nol, melainkan sering kali lahir dari keberanian dan kecerdasan kultural dalam membaca kembali potensi-potensi laten yang tersimpan pada karya masa lalu.
Momen rekaman yang saya saksikan langsung pada 1 November 2026 ini menjadi saksi penting dari titik balik perjalanan tersebut. Ironi yang membungkus perjalanan Tari Pertiwi terasa semakin reflektif dan mendalam. Tarian ini diciptakan pada tahun 2022 sebagai maskot resmi Museum Bali—sebuah institusi bereputasi yang bertugas menjaga, mengonservasi, dan memamerkan objek-objek warisan kebudayaan Bali dari ancaman kepunahan. Namun, dalam perjalanan sejarahnya, tarian ini justru sempat mengalami nasib tragis yang menyerupai benda-benda koleksi museum itu sendiri: tersimpan rapat dalam arsip memori, tidak lagi dipentaskan di atas panggung, dan perlahan-lahan terlupakan dari benak publik.
Tari Pertiwi tidak lagi sekadar menjadi objek nostalgia yang mengingatkan publik pada sebuah acara pembukaan seminar di masa lalu, melainkan akan menjelma menjadi bagian dari praktik sosial-religius yang dinamis dan hidup. Karya yang sempat terancam menjadi artefak museum ini akhirnya berhasil menemukan kembali tubuh-tubuh hangat yang menggerakkannya. Tentu saja, episentrum kehidupan baru Tari Ritual Pertiwi (versi ngayah) tidak serta-merta berhenti atau dianggap selesai hanya karena rangkaian proses rekaman koreografi versi kedua ini telah tuntas. Keberlanjutan eksistensial tarian ini ke depan masih harus diuji dan dibuktikan melalui ruang panjang perjalanan waktu dan praktik sosiologis di masyarakat. [T]
Tari Ritual Pertiwi (versi ngayah) dapat disaksikan pada tautan berikut: https://www.youtube.com/watch?v=J0UBQQ1flLQ
Daftar Pustaka
Bandem, I. M., & deBoer, F. E. (1995). Balinese dance in transition: Kaja and kelod (2nd ed.). Oxford University Press.
Dibia, I. W., & Ballinger, R. (2004). Balinese dance, drama & music: A guide to the performing arts of Bali. Periplus Editions.
Picard, M. (1996). Bali: Cultural tourism and touristic culture. Archipelago Press.
Schechner, R. (2020). Performance studies: An introduction (4th ed.). Routledge. https://doi.org/10.4324/9780429278242
Taylor, D. (2003). The archive and the repertoire: Performing cultural memory in the Americas. Duke University Press. https://doi.org/10.1215/9780822385318
Turner, V. (1982). From ritual to theatre: The human seriousness of play. Performing Arts Journal Publications.
