Judul Buku: Cupak Tanah – Enam Naskah Drama
Pengarang : Putu Satria Kusuma
Penerbit : Mahima Institute Indonesia
Tahun Terbit : 2015
Jumlah Halaman : xvi + 216 halaman
ISBN :978-602-18311-8-2
SAYA perkenalkan: Putu Satria Kusuma, seorang dramawan dalam pengertian lengkap. Ia bermain, ia menulis naskah, ia menjadi sutradara, ia membina aktor, dan ia manajer di kelompoknya. Ia juga seorang sastrawan: menulis cerpen, puisi dan esai. Dalam beberapa kesempatan ia melukis dan beberapa kali ikut pameran bersama. Ia juga seorang filmmaker yang sejumlah karyanya menang kompetisi film tingkat regional dan nasional.
Putu Satria bisa melahirkan berbagai bentuk karya kreatif. Namun sangat kentara teater telah merasuk dalam jiwa hingga sedalam-dalamnya. Siapa pun yang berteman dengannya akan sulit menampik bahwa jiwa teater akan selalu memancar dari gerak-laku dan kata-katanya, setiap hari, di mana saja. Ia ekspresif. Bicaranya meledak-ledak, intonasinya jelas, nadanya tegas. Kadang terkesan gelisah bercampur marah dan jengah. Pada saat bicara dengan siapa pun, tubuhnya tak pernah beku. Tangannya selalu bergerak dan berkelebat di udara, sebentar duduk, sebentar berdiri. Jika terdapat banyak kursi kosong di sekitarnya, ia berkali-kali pindah duduk, seperti mencoba semua sudut pandang. Wajahnya seakan bergetar dan bergelombang. Kadang tanpa canggung memainkan tubuh, menyusun adegan, memperagakan topik yang ia obrolkan, seakan tidak yakin teman bicaranya bisa paham hanya disodori kata-kata.
Paragraf perkenalan ini hendak menjelaskan bahwa Putu Satria adalah seniman yang tak pernah berhenti berproses. Di mana pun, dalam kondisi apa pun. Dalam kehidupan sehari-hari ia selalu berhasil mengubah diri, berganti peran, menyalin rupa, sesuai jalan naskah yang dibuat Sang Hyang Pemilik Kehidupan, agar proses kesenimanannya dan proses nyata kehidupannya tidak tersendat dan macet. Maka, ia bisa saja membuat orang lain salah duga dan terkaget-kaget. Apalagi, jika kemudian orang mengetahui Putu Satria Kusuma sehari-hari ternyata juga seorang pegawai negeri sipil (PNS) di sebuah kantor pemerintahan daerah.
SAYA ditakdirkan bersaudara dengan Putu Satria. Ia lahir di Singaraja, saya lahir di Tabanan, namun Tuhan mempertemukan saya dengan dia di Denpasar, sekitar tahun 1989 di studio Radio Cassanova, ketika radio itu masih berlokasi di sudut-simpang antara Jalan Durian dan Jalan Veteran. Saya datang ke studio itu bersama Putu Fajar Arcana (kini redaktur seni-budaya di Kompas) dan Mas Ruscitadewi (kini mengelola Tabloid Lintang – Kelompok Media Bali Post). Kami datang untuk mengisi semacam program talk show sastra dan baca puisi.
Saya melihatnya datang dari arah timur, berjalan di sisi utara Jalan Durian. Belakangan saya tahu, ia berjalan kaki dari tempat tinggalnya di kawasan Jalan Trijata. Selanjutnya saya juga tahu ia memang terbiasa berjalan kaki, ke mana pun ia pergi di seputaran Denpasar. Bahkan satu hal yang tak banyak diketahui, ia pernah berjalan kaki ke Denpasar, sepulang kencan dari rumah pacarnya (kini sudah jadi istri) di Dalung — dekat SMAN 1 Kuta Utara sekarang. Tak peduli terik siang atau dingin malam, berjalan kaki seakan menjadi proses kreatifnya dalam berkesenian saat itu. Siapa pun melihatnya akan berpikir ia orang aneh. Termasuk saya.
Di studio radio saat itu ia masuk ruang siaran dengan langkah mantap, menyapa kami dengan suara meletup-letup, tanpa ragu, dengan tawa yang tak pernah ditahan. Gaya seperti itu langsung membuat saya malu. Saya langsung merasa sangat kampungan. Karena bagi saya, seniman seperti Putu Satria Kusuma adalah model seniman kota, yang lepas, cuek, selalu berpikir positif, dan tak peduli bagaimana orang menilainya.
Gaya seperti itu memang kadang-kadang terkesan naïf dan menggelikan. Saya tak ingat topik apa yang kami bicarakan dalam talk show saat itu. Yang saya ingat, ketika giliran bicara, Putu Satria langsung nyerocos. Suaranya lepas seperti air terjun. Namun kemudian ia terhenti seakan menyadari sesuatu. Ia mengetuk-ngetuk kepala mikrofon seperti seseorang yang bingung sebelum pidato di atas mimbar, sembari berkata, “Suara saya sudah masuk, ya? Sudah masuk?” Pengasuh acara saat itu (seingat saya Ida Bagus Anom Putra alias Gregor) memberi kode, sambil menahan senyum, agar Putu Satria melanjutkan bicaranya karena memang tak ada masalah dalam mikrofon.
Adegan singkat itu memang menggelikan, tapi saya memetik pelajaran berharga bahwa menyembunyikan ketidakyakinan dan rasa penasaran jauh lebih memalukan ketimbang menanyakannya secara langsung dan spontan. Disadari atau tidak, gaya seperti itu memang melekat dalam diri Putu Satria hingga kini. Ia tak akan berupaya menyembunyikan pertanyaan jika melihat “kemungkinan cara baru” pengambilan gambar yang diperagakan seorang juru kamera di sebuah event tertentu. Ia akan bertanya seperti gaya seorang pemula, tanpa ada upaya untuk menjaga image sebagai seorang pembuat film yang berkali-kali menang lomba. Sikap semacam itu ditunjukkan juga dalam dunia teater dan dunia tulis-menulis. Ia selalu menyediakan ruang kosong dalam dirinya untuk diisi ilmu apa pun yang ditemui di mana saja – dalam seminar, dalam diskusi jalanan, obrolan warung kopi atau dalam forum resmi pemerintah dan lembaga formal lain.
Setelah bertemu di studio Radio Cassanova, saya seperti dijodohkan untuk punya hubungan persahabatan seperti saudara dengan Putu Satria. Pertama kali saya menonton dia sebagai pemain teater dalam pentas “Macbeth” karya Shakespeare di Gedung Ksirarnawa Taman Budaya Denpasar. Mungkin sekitar tahun 1989 atau 1990. Teater itu digarap dengan mengadopsi sejumlah gaya dalam seni klasik gambuh oleh Sanggar Putih. Sutradaranya Kadek Suardana (semoga ia damai di alam sana) yang sekaligus berperan sebagai Macbeth. Lady Macbeth dimainkan Putri Suastini, sementara Putu Satria main sebagai Lord Banquo.
Dan saat itu hanya Putu Satria yang menarik perhatian saya. Bukan saja karena ia main bagus, tapi karena hanya ia satu-satunya pemain yang saya kenal. Sempat ngobrol beberapa saat di ruang rias usai pementasan, dan setelah itu kami menjalin persahabatan sebagaimana layaknya dua seniman muda yang haus pergaulan. Saya bertemu dia di sejumlah acara sastra dan teater. Saya berkali-kali mengganggu dia bekerja di kantornya di Departemen Penerangan, di Jalan Melati. Kami juga pernah melakoni suka-duka bersama ketika tandem sebagai wartawan pemula di Tabloid Nafiri pimpinan Putu Wirata Dwikora yang kini dikenal sebagai Ketua Bali Corruption Watch (BCW). Entah bagaimana ceritanya tiba-tiba kami indekost bersama (tentu saja dengan kamar yang berbeda) di sebuah rumah sederhana di kawasan Jalan Noja, Kesiman. Di rumah kost itulah kami “membicarakan dunia kami” hampir setiap hari setiap malam.
Jam bergerak, usia pun bergerak. Sejak sekitar tiga tahun menjelang runtuhnya Orde Baru, kami agak jarang berdiskusi dalam waktu yang lama. Bukan karena masing-masing dari kami ikut berdemo atau ikut mengurus negeri yang saat itu memang terasa kacau. Melainkan karena setelah menikah, Putu Satria harus bolak balik Denpasar-Singaraja. Istrinya, Dewi Wahyuni, bertugas di RRI Singaraja, sementara dia masih bertahan di Denpasar. Letih bolak-balik, ia memutuskan pindah ke Singaraja, ikut istri, dan meninggalkan pergaulan di ibukota yang penuh romantisme.
Tapi saya memang ditakdirkan bersaudara dengan Putu Satria. Sekitar tahun 2002, pimpinan redaksi Bali Post – tempat saya bekerja saat itu, mengirim saya untuk bertugas di Singaraja. Saya bertemu kembali dengan dia. Dan tinggal di kota yang sama hingga kini.
PERJALANAN kreatif Putu Satria mulai dari Denpasar hingga ke Singaraja, termasuk segala romantisme pergaulan yang diperolehnya,memberikan pengaruh besar terhadap penciptaan naskah-naskah drama dan pementasan yang dilakukannya hingga saat ini. Semangatnya untuk menggali, menemukan, mencipta, dan bermain-main, di atas panggung maupun di bawah panggung, yang dipeliharanya hingga kini, membuat dia menjadi salah satu dramawan angkatan tahun 1980-an yang tetap bertahan dan diperhitungkan hingga kini.
Dalam pergaulan kreatif di Denpasar, Putu Satria ikut berproses di dalam banyak kelompok teater. Berkali-kali menjadi pemain dan sutradara di Sanggar Putih. Sebelum itu ia berproses bersama dramawan Abu Bakar dengan Teater Poliklinik. Ia sempat menggarap kisah “Jayaprana-Layonsari” bersama Sanggar Posti. Di Teater Mini Badung pimpinan Anom Ranuara ia ikut menangani berbagai garapan seperti “Teka-Teki Gobag Besi”. Di sisi lain, Departemen Penerangan tempatnya bekerja juga punya kelompok kesenian, dan dia termasuk salah satu orang yang diandalkan di kelompok itu, apalagi jika kelompok itu ditugaskan pentas ke luar daerah. Ia juga bergaul di Sanggar Minum Kopi (SMK). Meski SMK lebih banyak dihuni sastrawan, namun Putu Satria sempat memainkan sejumlah nomor teater di sanggar itu bersama Lingga Wijaya, Sthiraprana Duarsa dan Sahadewa (tiga nama itu kini dikenal sebagai dokter sembari tetap menulis).
Pergaulan yang luas di dunia teater dan sastra di Bali, dan Indonesia, membuatnya punya banyak cadangan ilmu untuk menyelami berbagai aliran dalam dunia teater. Dalam setiap kelompok yang dimasukinya ia mendapat pengaruh yang berbeda karena kelompok-kelompok itu memang punya karakter dan aliran serta gaya berteater yang berbeda-beda. Selain dalam dunia teater modern, Putu Satria juga bergaul dengan sejumlah kelompok drama gong yang memberinya banyak pengetahuan tentang improvisasi, di atas panggung maupun di luar panggung. Dari pergaulan lintas-kelompok itu Putu Satria juga banyak belajar bagaimana menciptakan naskah untuk dimainkan sesuai dengan karakter pemain yang dimiliki masing-masing kelompok. Memang, pada tahun 1990-an, meski kerap memainkan naskah yang sudah terkenal, sejumlah kelompok juga sering mencoba untuk membuat naskah sendiri, terutama ketika kisah yang dimainkan berasal dari cerita-cerita lokal, seperti Jayaprana-Layonsari dan Cupak-Gerantang.
Setelah pindah ke Singaraja, Putu Satria melanjutkan kehidupan kelompok teater Kampung Seni Banyuning (KSB) yang saat itu diempon oleh saudara-saudaranya. Apalagi nama KSB sendiri diberikan oleh Umbu Landu Paranggi (guru sastra yang dihormati Putu), sehingga Putu Satria seakan mendapat kehormatan untuk membesarkan kelompok kesenian itu. Di KSB-lah, Putu Satria mulai dengan serius menciptakan naskah sendiri. Alasannya, karena KSB lebih banyak diisi seniman-seniman drama gong yang tidak terbiasa memainkan naskah tertulis yang memerlukan penghapalan dan disiplin latihan yang ketat. Dengan menciptakan naskah sendiri, ia bisa menyesuaikan karakter tokoh-tokoh dengan karakter pemain.
Dalam situasi seperti itulah Putu Satria memproklamirkan semacam kredo teater kampung. Bahwa permainan teater yang digelutinya adalah teater apa adanya, sesuai dengan tempat, waktu dan keadaan (desa kala patra). Ia punya prinsip: mengolah pemain sesuai dengan karakter dasar dan kemampuan pemain itu sendiri, serta menggunakan properti sesuai dengan apa yang dimiliki. Bahkan, ketika KSB punya banyak pemain, semuanya mendapatkan peran, semua naik ke atas panggung. Naskah disesuaikan dengan jumlah pemain, sehingga tak ada pemain yang terbuang. Demikian juga ketika KSB mengalami krisis pemain, naskah akan disesuaikan seakan KSB tidak pernah kekurangan pemain.
PUTU Satria bisa disebut sebagai salah satu seniman modern yang mewarisi semangat dan proses kreatif para seniman tradisi masa lalu. Sebut misalnya seniman Buleleng, Gede Manik, yang menciptakan Tari Terunajaya. Atau seniman dari Tabanan, I Maria, yang menciptakan Oleg Tamulilingan. Manik dan Maria adalah seniman yang berkarya secara total, proses kreatifnya panjang, melewati latihan demi latihan, menerobos kendala dan tantangan, dan kadang “sesuatu karya tak ternilai” tercipta secara tak terduga dalam proses yang panjang itu. Mereka mencipta, mereka melakukan, dan mereka membina. Putu Satria demikian juga adanya. Ia sendiri menciptakan naskah dramanya, ia menyutradarai, ia memainkannya, dan ia membina pemain serta melahirkan pemain. Naskahnya pun tak tercipta begitu saja. Prosesnya panjang. Bahkan satu “naskah jadi” tercipta setelah beberapa kali melewati proses latihan dan pementasan.
Dari enam naskah yang ada dalam buku ini, hanya satu naskah yang tercipta di Denpasar, yakni “Bayangan di Depan Bulan” yang ditulis sekira tahun 1995. Naskah itu hendak dipentaskan oleh Sanggar Minum Kopi (SMK) di Pesta Kesenian Bali. Namun oleh alasan tertentu, pementasan itu urung dilaksanakan. Saya sendiri tahu proses pembuatan naskah ini. Naskah ini memang dibuat ketika Putu Satria bergaul di SMK bersama saya, Wayan Jengki Sunarta, Mas Ruscitadewi, Warih Wisatsana, Wayan Juniarta, Tan Lioe Ie, dan teman-teman SMK lain. Putu Satria menulis naskah ini tentu saja karena saat itu ia merasakan suatu situasi yang dirasakan juga oleh masyarakat Indonesia. Situasi yang macet total, nurani dibuang, isi perut diutamakan daripada pikiran yang sehat, rekayasa penguasa yang mulai kropos, penculikan yang membingungkan, dan tumbuhnya pembangkangan sekaligus perlawanan.
Setelah urung dipentaskan, naskah itu ikut pindah ke Singaraja. Tahun 1997, naskah itu diikutkan dalam lomba naskah drama yang diadakan Dewan Kesenian Jakarta. Hasilnya, naskah drama yang hingga kini belum pernah dipentaskan ini meraih juara harapan I atau urutan pemenang ke tiga, karena juara satu tidak ada. Juara II saat itu diraih Riantiarno.
Termasuk juga naskah “Bayangan di Depan Bulan”, semua naskah Putu Satria merupakan cerminan dari pemikiran-pemikirannya yang bebas. pribadi yang tak mau menyembunyikan pertanyaan dan tidak suka memendam ketidakyakinan. Naskahnya penuh pertanyaan spontan, baik diolah secara komedi maupun tragedi. Tingkah-lakunya sehari-hari, yang penuh energi dan semangat untuk menemukan sesuatu, yang kadang naif dan kampungan, yang dinamis dan penuh improvisasi, terlihat dengan jelas maupun dengan samar-samar dalam setiap naskah.
Sebagai seorang seniman sekaligus PNS, Putu Satria tentu punya sudut pandang yang unik dalam mengamati sesuatu. Memang banyak seniman berstatus PNS, tapi Putu Satria tentu tak bisa disamakan dengan seniman-PNS lainnya. Ia bergaul dengan pemikiran tokoh-tokoh pejuang hak asasi manusia semacam Munir. Ia akrab dengan pemikiran Soe Hok Gie. Ia gelisah melihat ketidakadilan. Ia resah menyaksikan tanah Bali dieksploitasi. Seperti terlihat dalam naskah-naskahnya.
Seperti lahirnya naskah Cupak Tanah. Naskah itu ditulis karena ia gelisah menyaksikan tanah Bali yang dieksploitasi untuk keuntungan ekonomi yang kerap mengabaikan lingkungan. Putu Satria menulis naskah itu berdasarkan cerita rakyat Bali, Cupak Gerantang. Tokoh Cupak dalam kisah yang lahir pada masa berjayannya kebudayaan agraris itu terkenal sebagai tokoh yang licik dan rakus makan nasi. Kini zaman berganti, semangat dan nilai agraris mulai ditinggalkan, dan tanah pun banyak dijual, sawah berubah jadi hotel. Untuk itu, ia menciptakan kisah dengan menampilkan tokoh Cupak yang rakus makan tanah. Naskah “Cupak Tanah” ini adalah naskah yang paling sering dipentaskan KSB. Pernah dipentaskan di beberapa kota di Bali sampai ke Jakarta, Bandung, Jogya, Solo dan Surabaya.
Semangat untuk peduli dengan tanah Bali juga tercermin dalam naskah Sukreni yang diadaptasi dari novel Sukreni Gadis Bali karya sastrawan Buleleng, AA Panji Tisna. Naskah itu menawarkan pesan keprihatinan terhadap pulau Bali. Di mana keindahan Bali serupa gadis cantik yang diincar banyak orang untuk dimiliki dan diperkosa. Seperti yang terjadi pada Sukreni Gadis Bali.
Kecuali naskah “Bayangan di Depan Bulan”, semua naskah yang ada dalam buku ini memang dibuat untuk dipentaskan KSB. Dalam proses pementasan berkali-kali dengan latihan yang berkali-kali juga, naskah yang ditulis Putu Satria juga berkali-kali mengalami penyesuaian. Untuk itu, jangan heran, pementasan Sukreni di Antida Sound Garden, misalnya, berbeda dengan pementasan Sukreni di Taman Budaya Denpasar atau pementasan di Sasana Budaya Singaraja. Perbedaannya antara lain terlihat pada penonjolan-penonjolan pesan yang hendak disampaikan pada publik penontonnya. Karena penonton di Antida tentu berbeda dengan penonton di Taman Budaya, apalagi penonton di Sasana Budaya Singaraja. Artinya, proses penciptaan naskah dilakukan secara bersamaan dengan proses panjang latihan dan pementasan. Apa yang terjadi di luar panggung, bisa tiba-tiba berpengaruh terhadap apa yang harus disesuaikan di atas panggung. Itulah mungkin salah satu contoh penting tentang apa yang disebut oleh Putu Satria sebagai Teater Kampung. Tentu saja Teater Kampung yang harus tetap memiliki eksistensi di dalam panggung modern yang mahaluas dan mahatakterduga ini. (T)
